Lachend vereint

Weißt du noch, wie wir einst gemeinsam die Schulbank drückten? Eigentlich kannten wir uns kaum, und so ist es nur verständlich, dass wir uns irgendwann, als die Lernzeit endlich vorbei war, aus den Augen verloren. 

Doch noch heute erinnere ich mich an jene kurzweiligen Stunden, als wir nebeneinander sitzend den heiligen Ernst und die Garstigkeit so mancher Unterrichtseinheit hinweg lachten. Manchmal waren wir so laut beim Wettlächeln, dass es einen Rüffel hagelte. Einmal wurden wir sogar auseinandergesetzt - und grinsten doch gemeinsam weiter. 

Ich habe viele Menschen bis auf den Grund ihrer Seele gesehen. Von dir weiß ich nicht einmal, wie und wo du jetzt lebst. Doch die Verbundenheit, die sich durch unsere geteilte Lust am Lachen, am Absurden, am sinnfreien Schabernack, ausdrückte, habe ich nie vergessen. Auch nicht deine innige Umarmung, als wir uns einmal, im Grunde zufällig, wieder sahen. 

Für J. 

Verabredet

Es gibt Menschen, die nur deshalb zu spät zu Verabredungen kommen, weil sie fürchten, allein auf jemanden warten zu müssen.

Hellwach

Müde

Erstaunt

David Lynch von A-Z: Zauberer von Oz

An diesem uramerikanischen Stoff von Frank L. Baum, 1939 von Victor Fleming mit großem Aufwand verfilmt, arbeitet sich Lynch seit Jahrzehnten ab.

Die roten Schuhe, sie kehren nicht nur in „Wild At Heart“ wieder (ebenso wie die gute Fee und die böse Hexe). Natürlich heißt Isabella Rossellini in „Blue Velvet“ Dorothy.



Lynch: „Der Zauberer von Oz hat etwas von einem Traum und übt eine enorme emotionale Kraft aus.“

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David Lynch von A-Z: Wahnsinn

Henry Spencer wird in „Eraserhead“, alleingelassen mit einem Monster von einem Säugling, verrückt. John Merrick, der „Elefantenmensch“, leidet weniger an seinem grotesken Äußeren als vielmehr an seiner Schwermut. Frank Booth erstickt in “Blue Velvet” fast an seinen sexuellen Aggressionen („Ich ficke alles, was sich bewegt“), Laura Palmers Mörder in „Twin Peaks“ ist vielleicht (auch) Produkt einer gefährlichen Schizophrenie, an der wohl auch Fred Madison in „Lost Highway“ leiden könnte. In „Wild At Heart“ ist nicht nur Finsterling Bobby Peru, sondern sogar die Liebe, die letzte Gewissheit, auf die sich die aus den Fugen geratene Welt noch einigen kann, irrsinnig. 

In Lynchs Filmen, Malereien, Fotos, Musikstücken, ja selbst in seinen Installationen und Kunstobjekten herrscht der Wahnsinn, der an Logik und Sinn wie ein schädliches Insekt nagt. Auch hier folgt der Regisseur konsequent dem Programm der Surrealisten, die sich am Kranken und Wirren labten wie der Barock am Tod.

David Lynch von A-Z: Voyeurismus

Auch hier wieder: „Blue Velvet“. Jeffrey Beaumont, auf der Suche nach einem echten Abenteuer und eingestiegen in das Apartment von Dorothy Vallens, kann gerade noch in den Kleiderschrank flüchten, als die Dame seines Begehrens unerwartet früh nachhause zurückkehrt. Und nun muss der Jüngling etwas beobachten, das ihn wie auch den Zuschauer wohl gleichsam abstößt wie eigenartig erregt. Auf jeden Fall sorgt diese Variation der Ur-Szene (Kind beobachtet Mutter und Vater beim Sex) dafür, dass Jeffrey der geheimnisvollen Brünetten vollkommen verfällt. Er hat Paradies und Hölle gleichzeitig gesehen.

Die Filme von Lynch sind geprägt von einem Voyeurismus, der für die Zuschauer oft zur Tortur wird. Zu sehen ist, wovor man sonst die Augen verschließen würde. Ein allgegenwärtiges Prinzip, das sich längst nicht nur auf die spätestens seit Freund unter dem Begriff versammelten Leidenschaften bezieht. Natürlich trauern die Figuren in „Twin Peaks“ um Laura Palmer, sogar eine ganze Kleinstadt. Als Zuschauer trauert man mit, die Tränen werden in dieser Form sogar zum gleichsam sexuell aufgeladenen Fetisch erhoben. Angelo Badalamenti versucht dies mit seinem hochemotionalen Musikthema, das immer sofort erklingt, wenn es um die Ermordete geht, im Grunde zu erzwingen.

Kunst der Perversion <-> perverse Kunst

Doch recht eigentlich wartet man, von unzähligen Krimis und Horrorfilmen daran gewöhnt, dass die soziale und psychologische Fassade aufgebrochen wird und die düstere Wahrheit über das Opfer, aber auch die um sie trauernden Mitmenschen ans Licht kommt. Gerade der Kontrast zwischen Handlungserwartung und inszenierter Gefühlsaufwallung stärkt das voyeuristische Bedürfnis des Zuschauers.

Unheimlich wird es dann, wenn es plötzlich nicht mehr nur um die Aufklärung eines Gewaltverbrechens geht, sondern zwischenzeitlich um den Geschmack von Donuts und Kaffee. Auch so ein Fetisch.

Das Publikum wird gezwungen, hinzusehen - jedem Detail Beachtung zu schenken. Diktatur des Auges, Entfesslung der infantilen Lust. „Zu beobachten, ohne selbst gesehen zu werden, ist eine tolle Sache“ – sagte Lynch einmal in einem Interview. Kein anderer Gegenwartskünstler hat sich diesem Geheimzugang zur Welt so sehr verschrieben.

David Lynch von A-Z: Unheimlich

Ein blauer Samtvorhang, die dramatischen Klänge von Angelo Badalamenti. Dann plötzlich ein blauer Himmel, rote Rosen, „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, ein Feuerwehrwagen, winkende Feuerwehrmänner, sich im Wind wiegende gelbe Blumen, Kinder überqueren eine Hauptverkehrsstraße, von einem Lotsen sicher geleitet. Dann eines dieser typischen amerikanischen Vorstadthäuser, ein Mann sprengt den Rasen, eine Frau sitzt auf dem Sofa, sieht fern, trinkt einen Kaffee dazu, auf dem Bildschirm sieht man eine Pistole, vielleicht sieht die Frau einen Krimi. 

Im Garten: Plötzlich verfängt sich der Wasserschlauch in einem Gewächs, gleich könnte die Wasserzufuhr durchbrochen werden. Doch stattdessen fasst sich der Mann an den Hals, gestikuliert wild vor sich hin. Er hat wohl einen Schlaganfall. Er fällt auf den Boden. Das Wasser spritzt unkontrolliert aus dem Schlauch, ein Hund labt sich daran, ein Kleinkind tappst herbei. Noch immer „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, aber das Geräusch des zähnefletschenden Hundes übertönt den Schlager. Dann geht es ins Gras, immer tiefer, bis unzählige schwarze Käfer zu sehen sind, die laut und immer lauter schmatzend etwas verschlingen. 

So beginnt „Blue Velvet“ – und damit gelingt David Lynch geradezu exemplarisch, in einer perfekten Sequenz, das Unheimliche zu visualisieren, jenes ästhetische wie psychologische Konzept, das Freud in seinem berühmten Essay zu greifen versuchte und bei den deutschen Romantikern in direktem Anschluss an die Gothic Novel wohl zum ersten Mal deutlich beschrieben wurde. 

Verstörende Irritationen, die den Alltag durchbrechen und etwas von Alters her Vertrautes und längst Verdrängtes auf erschreckende Weise wieder ans Licht holen (Freud) gibt es bei Lynch zuhauf. 

Dazu beunruhigende Gestalten wie den Mystery Man in „Lost Highway“, der zugleich an zwei verschiedenen Orten sein kann und mit seinen Worten Einfluss auf das Leben der Hauptperson (und auch auf die Handlung des Films) nehmen kann. 

Schließlich all die Teufelskerle, plötzlich wie aus dem Nichts auftauchende Waldmänner, Hexen und Spiegelfiguren. Doppelgänger, Paradesymbol des Unheimlichen: Fred Madison/Pete Dayton; Renée Madison/Alice Wakefield; Mr. Eddy/Dick Laurent in „Lost Highway“, Betty Elms/Diane Selwyn und Rita/Camilla Rhodes in „Mulholland Drive“ (zwei Filme, die selbst wie Doppelgänger funktionieren, aufeinander verweisen, sich gegenseitig erhellen). 

Dazu gelingt es dem Regisseur mit seinen Filmen auf manchmal bedrückende Art und Weise Kritik an unserem Realitätsverständnis zu üben. Das funktioniert auch, in dem zwei wesentliche ästhetische Operationen der Populärkultur gegeneinander ausgespielt werden, die eigentlich nie aufeinander prallen: Gewalt und Kitsch. 

Das Publikum wird so dazu gedrängt, die Emotionen in Frage zu stellen, die es aus unzähligen Kinofilmen und Fernsehserien verinnerlicht hat und wohl auch für das eigene Leben anzuwenden weiß. Ereignet sich im wahren Leben eine Situation, die in einer bestimmten Form unheimlich, ja bedrohlich und geheimnisvoll ist, so wäre es nicht unwahrscheinlich, dass sie in dem Fall „lynchesk“ genannt werden könnte. Kafka hat einen würdigen Nachfolger gefunden.

David Lynch von A-Z: Träume

Das Kino ist eine Projektion unserer Träume. Das Kino ist (scheinbar) in der Lage, die Logik unserer Träume sichtbar zu machen. Doch den wenigsten Filmemachern gelingt es, sich ohne Klischees an die ästhetische Mimesis tatsächlicher Traumerfahrungen heranzuwagen. 

David Lynch hat in vielen Gesprächen darauf hingewiesen, dass er mit seinen Filmen, in denen konkrete Träume der Figuren immer wieder thematisiert und auch dargestellt werden – am magischsten wohl in „Twin Peaks“ –, den Techniken des Tagtraums vertraut, die seiner Meinung nach viel eher das Potential hätten, zu Wahrheiten über die eigene Biographie vorzudringen. 

Aber letztlich geht es in den Werken von Lynch nicht nur darum, Traumsymbole zu entschlüsseln, sondern sich auf dieses Spiel mit Verschiebungen, Verdopplungen und Motiven einzulassen. Die Traumsprache des Regisseurs wird nämlich erst dann ergiebig, wenn man ihre konzentrierte Form über alle Kabinettstücke hinweg betrachtet. 

Dann sieht man die sich wiederholenden Symbole (Feuer!) und all die Doppelgänger. Dann entdeckt man als Zuschauer, welche geheimnisvollen Fährten der an klärender Psychologisierung vollkommen desinteressierte Lynch gelegt hat.

Traumgewebe „Mulholland Drive“

„Mulholland Drive“ ist, was die Inszenierung von traumähnlichen Zuständen bzw. einer stringenten Traumlogik angeht, der eindeutige Höhepunkt im Schaffen des Filmemachers. Vielleicht ein eher der Not geschuldetes Glück, wurden doch einzelne Fragmente aus einer geplanten und dann vom TV-Sender ABC verworfenen Serie zu einem neuen, allerdings atemberaubend komplexen Muster zusammengefügt. 

So wie Träume mit den Motiven eines Lebens spielen und sie manchmal quälend wiederholen, bedient sich Lynch aus dem Stoff- und Filmmaterial seines eigenen Werkes. Da war es kein Wunder, dass plötzlich die lakonischen Hasen aus einem Website-Special, das Lynch gedreht hatte, plötzlich auch in „Inland Empire“ auftauchten.

David Lynch von A-Z: Sex

Fernab von voyeuristischen Kategorien, die eine Betrachtung dieses Gegenstandes ganz von selbst mit sich bringen, kann man ohne Scham behaupten, dass Lynch einige der schönsten, aber auch bizarrsten Sex-Szenen der Filmgeschichte inszeniert hat. 

Angefangen von der Unzahl an Sex- und Geburtsakt-Metaphern in „Eraserhead“ (die in einen Traum gipfeln, in dem die Angst vor der Sexualität auf ganz und gar erschreckende Weise visualisiert wird) über die  Vergewaltigung in „Blue Velvet“, in der der von Dennis Hopper gespielte Frank Booth wie ein Tier über Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) herfällt, bis hin zu „Mulholland Drive“, in dem nicht nur lesbischer Sex für einen vermeintlichen Mainstream-Film auffällig dezent inszeniert erscheint, sondern der auch (selten genug im Kino, aber längst nicht mehr so Aufsehen erregend wie in „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman) eine Szene weiblicher Masturbation zeigt, gibt es unzählige Varianten der Sex-Darstellung und -Reflexion in Lynchs Filmen.

Sex - das größte Geheimnis des Lebens

Der Regisseur, der in Interview mehrmals betonte, wie sehr er Sex als „Schlüssel zu einem fantastischen Geheimnis des Lebens“ betrachtet, nutzt die Darstellung von körperlicher Liebe dabei nie nur als erotisches Reizmittel, das den ästhetischen Bedürfnissen des Publikums Rechnung trägt, sondern inszeniert mit solchen Szenen immer auch zum Teil für die Figuren qualvolle Momente, in denen die zwischen den Geschlechtern oszillierende Macht sichtbar wird. Natürlich stellt sich Lynch so auch in die bataillsche Tradition der Künstler, die mit ihren Bildern Erfahrungen der Transgression suchen.

Selten bringen diese Momente der ganz körperlichen Kommunikation zwischen Mann und Frau Hoffnung: Unvergesslich ist die Szene in „Lost Highway“, wenn Fred Madison (Bill Pullman) von seiner Frau Renée (Patricia Arquette) demütigend auf den Rücken getätschelt wird, als er im Bett versagt.

Hauptsache ein Sitzplatz

David Lynch von A-Z: Rita

Es ist eine der Schlüsselszenen in „Mulholland Drive“, die den Film als Hommage und tragikomische Parodie auf die großen Zeiten der Traumfabrik (und vor allem auch „Sunset Boulevard von Billy Wilder) positioniert: Weil eine Frau nach einem Autounfall ihr Gedächtnis verloren hat und nicht mehr weiß, wie sie heißt, erblickt sie ein Poster des Films „Gilda“ mit Rita Hayworth und nennt sich von dem Zeitpunkt an „Rita“;

Man hat es Lynch oft vorgeworfen, dass seine Frauenfiguren mit einer gewissen Holzschnittartigkeit bestimmte Rollen einnehmen, oft im Kontrast zueinander die naive, asexuelle Blonde und die geheimnisvolle, sexuell vielseitige Brünette. Natürlich geht dieser Vorwurf niemals vollständig auf (man denke nur an die ambivalente weibliche Besetzung in „Twin Peaks“), doch Tatsache ist, dass Lynch die Frauen in seinen Filmen mit großer Zärtlichkeit und auch einer gewissen Neugierde betrachtet. 

Geheimnisumwitterte Frauenfiguren

Wie und warum sie handeln, ist stets das größte Geheimnis in seinen Filmen. Dabei hatte der Regisseur auch ein fantastisches Händchen für die Besetzung, setzte Laura Dern mit „Blue Velvet“, „Wild At Heart“ und „Inland Empire“ ein Denkmal (versuchte sogar auf originelle Weise einen Oscar für sie zu erkämpfen) und entdeckte die faszinierend wandlungsfähige Naomi Watts. 

Gerade in „Mulholland Drive“ wird der stets männlich konnotierte Blick auf die (willige, allzeit verfügbare) Frau im Hollywood-Film mit perfider Konsequenz der Lächerlichkeit preisgegeben und sinnlos gemacht. Hier herrschen nicht die freudianischen Kategorien des von Männern erträumten Traumfabrik-Weltbildes, sondern die Einsichten einer wohl tragisch gescheiterten Schauspielerin. 

Nach Ingmar Bergman mag Lynch wohl einer der anspruchsvollste „Frauen-Regisseure“ sein - und das obwohl in seinen Werken den Frauen oft große Gewalt angetan wird. Wie passend, dass sich der Filmemacher in „Inland Empire“ mit einer grandiosen, minutenlangen Sequenz vor dessen Meisterwerk „Persona“ verneigte und damit auch all die großen Sterbesequenzen in den Filmen von Quentin Tarantino alt aussehen ließ.

Spread Your Wings

David Lynch von A-Z: Qual

Lynch-Filme sind nicht ohne einen gewissen Hang zum Masochismus zu ertragen. Das liegt auch daran, dass seine Figuren selbst im Teufelskreis der Schmerzerfahrungen (seien sie nun selbst erlebt, beobachtet oder anderen zugefügt) eingezwängt sind. Außerdem enthalten alle Stoffe des Filmemachers unter ihrer abstrakten, audiovisuellen, ausgefeilten Oberfläche stets einen tragischen Kern. 

„Twin Peaks – Der Film (Fire Walk With Me)“, unter Fans einer der umstrittensten Filme Lynchs, in der Retrospektive aber wohl einer seiner interessantesten, enthüllt mit wesentlich düsteren Bildern als die Serie, dass sich hinter der Geschichte um die ermordete Stadtschönheit auch das Drama um eine in den verschiedensten Formen missbrauchte junge Frau verbirgt und der erschreckende Kreislauf von Geld, Drogen und Prostitution in jedem idyllischen Ort (oder, so will es uns Lynch weismachen, gerade dort!) Einzug erhalten kann. 

Diktatur des Blicks

Die größte Qual mag für den Zuschauer aber sein, sich darauf einzulassen, dass Sinn und eine logisch erzählte Geschichte mit einer nachvollziehbaren Moralvorstellung bei Lynch eben suspendiert sind. Stattdessen herrscht die Diktatur des Blickes, die der Regisseur mit der Inszenierung von hyperrealistischen Nahaufnahmen, der komplizierten Differenzierung von Bild und Ton und der zuweilen sogar zynischen Variation von üblichen Hollywood-Topoi in ihrer Funktionsweise im Kino, oder generell in den visuellen Medien der Popkultur, offenlegt. 

So kann auch „Straight Story“, die letzte Lebensreise des Alvin Straight, zu einer qualvollen Erfahrung werden, weil hier mit allen Mitteln versucht wird, die Notwendigkeit von den Plot voranbringenden Konflikten durch die friedliche Einsicht in die Schmerzhaftigkeit des Lebens zu ersetzen. Der Blick ins All wird so zum gleichsam meditativen wie erschreckenden Ereignis.

Mind Games

Weißt du noch, wie du einmal John Lennon gezeichnet hast? Alle deine Freunde hielten ihn für Harry Potter. Das hat dich sehr empört.

Wer Angst vor Spoilern hat, ist nie wirklich erwachsen geworden

Seit Jahren tobt im Internet die kollektiv geteilte Wut über die so genannten Spoiler, bei denen dreist verraten wird, was in einer Serienepisode oder in einem Blockbuster-Kinofilm passiert. Journalisten überlegen sich inzwischen zweimal, was sie über einen neuen Film erzählen, um ja niemanden zu verschrecken. Andere Medien spielen gerade mit der Neugier vieler Fans und lancieren geschickt – vor allem in den sozialen Netzwerken – Artikel, die so viel wie möglich verraten, oder wenigstens so tun. 

Es ist aber lächerlich, wenn sich erwachsene Menschen beleidigt fühlen wie ein Kind, dem man den Lutscher wegnimmt, nur weil sie schon vorzeitig ein Handlungsdetail erfahren. Der Wert eines Kunstwerks oder Unterhaltungsstücks bemisst sich nun einmal nicht nur an den Plotpoints. Natürlich ist es ärgerlich, wenn das Filmvergnügen – das ja zu einem großen Teil seinen Reiz aus überraschenden Wendungen oder erschreckenden Enden zieht – durch Spoiler geschmälert wird. Doch führt der Hype um die Geheimnisse einer Handlung nicht auch zu der perfiden Erwartungshaltung, dass so gut wie jeder Stoff eine Vielzahl solcher Erzähleffekte bereithalten muss, um von einem großen Publikum akzeptiert zu werden? 

Serien wie „Game Of Thrones“, „Breaking Bad“ und „The Walking Dead“, die von Millionen von Zuschauern weltweit gesehen werden, haben den Aufschrei um vermeintliche Spoiler nur noch vergrößert. 

Das liegt auch daran, dass diese multimedialen „Kulturereignisse“, über die alle sprechen, fast nur noch über das Internet (oft über illegale Streamingportale) oder auf DVD und Blu-ray wahrgenommen werden. Wie soll man also darüber sprechen, wenn immer davon ausgegangen werden muss, dass dieser oder jener noch nicht weitergeschaut hat? 

Gerade die Fantasy-Reihe „Game Of Thrones“ lebt ja davon, dass von Staffel zu Staffel mehrere Hauptfiguren das Zeitliche segnen, ohne dass man dies durch Anhaltspunkte in der Handlung erahnen könnte. Das Fernsehen hatte eine lange Zeit Erfolg mit erzählerischer und inszenatorischer Gleichförmigkeit. Auch heute noch sind viele Formate, trotz komplex gehaltener Figurenentwicklung und Erzählhaltung, schlicht vorhersehbar. Und das mögen die Menschen daran. So erklärt sich schließlich der niemals verenden wollende Erfolg von Sitcoms und Soaps. 

Aber: Die Relevanz vieler teuer produzierter Serien, und auch die Bedeutung von entgegengefieberten Filmen wie den Comicfilm-Franchises oder den „Star Wars“-Fortsetzungen, erschließt sich auch beim wiederholten Sehen, wenn alles bereits bekannt ist. Und so mag es zwar ärgerlich sein, wenn die Spannung durch ein falsches Wort im Vorhinein „abgetötet“ wird. Doch das Quengeln über derlei Spoiler ist infantil und spielt letztlich nur den Produzenten derartiger globaler Markenprodukte in die Hand, die es sich nicht nehmen lassen, mit der Erwartungshaltung der Kunden (auch mit einer inflationären Verbreitung von oftmals schlecht inszenierten Teasern und Trailern) geschickt zu spielen. 

Die Angst vor den Spoilern versinnbildlicht auch die Dominanz von stringenter Narration in Film und Fernsehen, die in den letzten Jahren deutlich Überhand genommen hat. 

Längst steht der Erzählprozess, ganz nach postmodernem Masterplan, selbst im Mittelpunkt. Experimentelle Bilder oder Geschichten, die eher von Stimmungen und Beobachtungen leben, werden immer weiter zurückgefahren. Sie wirken nicht spannend, nicht überraschend, nicht erfolgversprechend. 

Heute ist es undenkbar, dass ein Film wie „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman, der in der BRD 1964 mehr als 16 Millionen Menschen in die Lichtspielhäuser lockte, ähnlichen Erfolg hätte. Hier zählte das Skandalpotential und das Spiel mit moralischen Grenzen. Bei der Erregung um unnötige Spoiler beziehen sich die wenigsten Menschen auf moralische Faktoren. Es geht immer nur um die Story. Spoiler hätten im Fall von „Das Schweigen“ keinen Sinn ergeben. 

So fällt auch auf, dass das Stöhnen über Spoiler sich in der Regel nur auf die populären Serien, die fast alle gucken, und Filme, die wochenlang zuvor schon zu globalen Events hochgejazzt wurden, bezieht. Kaum einer regt sich auf, wenn etwa verraten wird, was für ein Wesen sich hinter Scarlett Johansson in „Under The Skin“ verbirgt. Ganz einfach weil es trotz der erschreckenden Pointe die Stärke des Films nicht bestimmt. Selbst das noch heute bejubelte Überraschungsende von „The Sixth Sense“ ist den meisten Menschen bekannt – selbst wenn sie den Film nicht gesehen haben. 

Außerdem gibt es unterhaltsame Spannungsserien wie „Akte X“ oder „Lost“, deren Plot so verworren ist, dass es wenig Sinn ergeben würde, einzelne Details zu verraten. Auch wenn etwas verraten würde: Hier wären Spoiler schlichtweg ohnmächtig gegenüber der Mehrdeutigkeit der Handlung. 

Kann es also sein, dass die lautstark geäußerte Angst vor Spoilern nichts anderes ist als eine versteckte Forderung der meisten Zuschauer, möglichst mit spannenden Geschichten unterhalten zu werden? 

Dieses Recht gibt es aber nicht. Romane, Filme, Serien können unterhalten, sogar überraschen. Aber ihre Qualität wird in erster Linie nicht davon bestimmt. Sonst wären Filme wie „2001 – Odyssee im Weltraum“ von Stanley Kubrick, Romane wie „Unendlicher Spaß“ von David Foster Wallace oder Serien wie „The Wire“ von David Simon niemals zu Klassikern ihres Mediums geworden. 

Sie sind bedeutsam, weil sie komplex sind. Und weil bei ihnen Spoiler zwecklos sind.

David Lynch von A-Z: Publikum

David Lynch: „Ich weiß nicht, was ich dem Publikum sagen will. Ich zeige auf der Leinwand Gedanken und Vorstellungen, die mich beschäftigen. Ich kann einfach nicht verstehen, weshalb die Leute um jeden Preis einen Sinn in der Kunst finden wollen, während sie sich längst damit abgefunden haben, dass es ihn im Leben nicht gibt.“

Trotz aller Sperrig- und Rätselhaftigkeit, trotz all der versponnen Bildideen und der Lust an der Provokation: David Lynchs Filme sind Publikumsfilme wie sie im Buche stehen, denn sie leben von der Reaktion der Zuschauer, ziehen sie mit in den Erzählfluss hinein, so wie die Kamera in Ohren oder Kästchen zoomt.

Bei Vorstellungen von „Mulholland Drive“ sollen Zuschauer lauthals angefangen haben zu lachen, als die obskure letzte Szene lief und der Bildschirm plötzlich schwarz war, alle Fragen aber offen blieben. 

Natürlich spielt Lynch, wie es ja auch Hitchcock tat, mit den Erwartungen der Zuschauer – wenn es nach dem Regisseur gegangen wäre, hätte man in „Twin Peaks“ den Mörder von Laura Palmer niemals enthüllt und die Serie wie eine Telenovela ewig weiter spielen lassen.

Am schönsten dürfte Lynchs Spiel mit den Erwartungen seines Publikums aber in „Der Elefantenmensch“ ausgefallen sein, in dem die grotesk entstellte Hauptfigur, hinter der sich eine zartfühlende Persönlichkeit verbirgt (ergreifend von John Hurt gespielt), zunächst überhaupt nicht gezeigt wird.

Stattdessen sehen wir später die Tränen von Arzt Frederick Treves (Anthony Hopkins), als er das „Jahrmarkt-Monster“ zum ersten Mal erblickt.

Verloren

Der Melancholiker ist stets auf der Suche nach etwas, das er verloren glaubt. Doch tatsächlich wird er nie herausfinden, was das ist. 

Frisch geröstet

Beim Kaffee übertrifft der Geruchswert den Geschmackswert um Längen. 

David Lynch von A-Z: Ohr

Natürlich, das Ohr, das Jeffrey Beaumont in „Blue Velvet“ findet (Lynch zeigt in vielen seiner Filme KörperTEILE; es gab sogar einmal das Gerücht, dass er eine ganze Sammlung solcher vormals lebendiger Gegenstände in seinem Heimkühlschrank lagert). Aber wer die Filme von David Lynch schaut, der sollte vor allem auch die Ohren spitzen: Auf den Sound kommt es an. 

Der kam schon in den frühen Filmen von Studienkollege Alan Splet, der mit großem Feingefühl eine elektronische Atomsphäre des Grauens schuf. Unvergesslich das überlaute Brummen der Heizung in „Eraserhead“, erschreckend selbst das explosionsartige Anzünden einer Zigarette in „Wild At Heart“. Aber auch die Musik von Angelo Badalamenti, der seit „Blue Velvet“ die Filme des Regisseurs mit atmosphärischen Synthie-Flächen unterlegt, gehören zum organischen Klanguniversum Lynchs einfach dazu.

Wer lacht, hat keine Angst!

Zwei Arten: Spaziergänger

Ich habe mich vor einiger Zeit dafür entschieden, bewusst darauf zu achten, wie die Menschen gehen, um ihnen, wenn sie aus Hetze, Unbedarftheit oder Böswilligkeit auf mich zulaufen, als hätten sie mich nicht gesehen, ohne Anstrengung ausweichen zu können. 

Manchmal treffe ich jemanden, der es ähnlich macht wie ich. Aber das ist selten. 

Auschwitz gesehen

Vor vielen Jahren habe ich als Grundschüler Auschwitz gesehen. Diese Erfahrung hat mich sehr geprägt. Erst heute habe ich verstanden, dass es eigentlich unmöglich ist, das Lager wieder zu verlassen, wenn man es erst einmal betreten hat.

Das Erschreckendste ist die Friedlichkeit, die absolute Ruhe, die sich über das Gelände wie Morgentau auf Gras gelegt hat. Die Natur hat Birkenau, hat Auschwitz zurückerobert. Natürlich war mir das Endzeitlager auch als Pimpf schon ein abstrakter Begriff. In Klassenzimmer hatten wir darüber gesprochen, Anne Frank behandelt und auch "Schindlers Liste" gesehen. Ich kann mich noch gut erinnern, dass die klagenden Violinenklänge, die John Williams für den Spielberg-Film komponiert hatte, sofort in meine Gedanken sprangen, als ich über die sorgsam für den Publikumsbesuch hergerichteten Pfade in Auschwitz schlich. 

Auch die eine Szene, als die gefangenen Juden in einer schneeverhangenen Winternacht in der Hölle ankamen und mit dem Zug durch die von Aussichtstürmen bewachten Tore fuhren, war mir sofort präsent. Kritiker echauffierten sich damals, dass der amerikanische Popcorn-Regisseur hier ein geschmackloses und auf absurde Weise romantisch verzerrtes Auschwitz zeigte. Ja, das auch. 

Denn gegen die Bilder, die sich festgesetzt haben, muss man ankämpfen. Manchmal zieht man auch mit der Verklärung gegen den Horror in die Schlacht, ordnet einen Albtraum, der mit Worten nicht beschrieben werden kann. 

Gerade erst lief im Fernsehen die Dokumentation "Night Will Fall", die von einem Film-Projekt erzählt, das direkt nach der Befreiung des Lagers von Großbritannien und den USA in Auftrag gegeben wurde. Das Grauen sollte, so gut es ging, dokumentiert werden. Selbst Alfred Hitchcock, damals schon berühmt, wurde engagiert, um den Bildern des Todes eine Form zu geben. Doch der  Lehrfilm für das nach dem Ende des Krieges "aufgewachte" Deutschland wurde alsbald ins Archiv verbannt. Zu wenig versprach man sich davon, die Deutschen mit ihrer Schuld zu konfrontieren - gerade auch deswegen, weil mit der Sowjetunion längst ein neuer Feind bekämpft werden musste. 

Es ist erschütternd, all die Leichen zu sehen. Wie sie fortgeschafft werden. Wie sie verscharrt werden. Zu viele, um sie nicht wie Puppen, wie Abfall zu behandeln. Doch diese Toten waren gerade nicht jene, die in den Verbrennungsöfen qualvoll ersticken mussten und dann verbrannt wurden, wie Claude Lanzmann immer  wieder betonte. Mit seinem monumentalen Nicht-Film "Shoah", fälschlicherweise oft als Dokumentation verstanden, hatte er gerade davon Zeugnis abgelegt, dass es sich bei den in den Konzentrationslagern getöteten Juden um Opfer handelte, die mit den Mitteln des Films nicht dargestellt, ja eigentlich mit keinem Mittel der Kunst oder der Geschichtsschreibung gezeigt werden können. 

So sehr wie sie von den Nazis zu namenlosem, identitätslosem Fleisch verdammt wurden und so auch gewissenlos aus der Welt geschafft werden konnten, ist es nicht mehr möglich, sie nachträglich in ihr Recht zu setzen, sie mittels der Bilder eines gütigen Kameraauges retrospektiv vor dem Verbrechen zu bewahren. Man begreift diese Vorstellung nicht, wenn man nicht in Auschwitz war. Man glaubt, dass es so etwas wie ein  kathartisches Gedenken gibt, das die Schuld aus der Welt schafft oder doch wenigstens Versöhnung zulässt.

Noch einmal Claude Lanzmann: Zum Start von "Schindlers Liste", den der Franzose ein Leben lang mit Verachtung belegte, sagte er, der Film handle vom Überleben, wo doch vom Tod die Rede sein müsste. Spielberg entgegnete ihm seinerzeit, dass die jüdische Kultur doch Hitler überlebt hätte, dass es doch existiere.

Wer Birkenau verwundet überstanden hat, der Melancholie der Ruine verwundert entkommen durfte, sieht sich im Lager Auschwitz einem Museum ausgesetzt, das von außen Harmlosigkeit ausstrahlt. Oft wurde der Vorwurf laut, dass die Musealisierung des Völkermords keinen Zugang gewährt zum Inneren des Schreckens. Aber das Gegenteil ist der Fall. 

Ich habe es gar nicht erst bis in die dunklen Gaskammern geschafft. 

Ich mochte diese Nicht-Orte gar nicht erst betreten, denn sie existierten nur für die Menschen, die sie nicht mehr verlassen konnten. Nur für sie waren sie für einen Moment Realität. Für uns Nachgeborene, Erinnernde, sind es Mahnmale. Aber es braucht nicht diese verätzten Gemäuer, um den Holocaust (schon das ein Wort, das der gespenstischen Vernichtungsideologie einen Sinn abzutrotzen versucht, ihn "real" machen will, obwohl genau das nicht möglich ist) greifbar zu machen. 

Besucht man die Museumsstätte in Auschwitz, sieht man hinter Vitrinen Unmengen von Pässen, Listen, Urkunden, Brillen, Münzen, Prothesen, Gebissen, Pfeifen, Taschentüchern, Uhren, vor allem Fotografien und büschelweise Haare. Diese Menschen, deren leblose Körper wir nie sehen konnten, weil sie ausradiert und verbrannt wurden, mussten ertragen, wie all ihr Hab und Gut entnommen, genaustens katalogisiert und eingezogen wurde. Vielleicht ist die versuchte Vernichtung der Juden der destruktive Höhepunkt der Bürokratisierung, der verwalteten Tötung von Menschen. Der tragisch-schwarze Gipfelpunkt der Industrialisierung, die zum Zwecke der Ausbeutung Menschen "auspresste", sie als lebende Forschungsobjekte missbrauchte, als Arbeitskräfte bis zum Rand der Erschöpfung benutzte, um aus ihnen den maximalen Ertrag menschlicher Produktionskraft heraus zu drücken. 

Das ist eine Lektion, die ich nicht tränenden Auges, sondern bleischweren Magens gelernt habe. Unsere Lehrer versuchten uns Kinder, die von den ungeordneten Eindrücken überfordert waren, mit Worten entgegenzutreten. Auch mit Spielen, so harmlos es klingt, damit das Unaussprechliche auf andere Art und Weise zum Ausdruck kam. Wir versammelten uns auf Stühlen und bekamen die Aufgabe, wie Statuen zu posieren, denen das Entsetzen, die Trauer, auch die Hilflosigkeit in den Körper eingeschrieben ist. Für Sekunden regungslos dasitzen. Das Nichts zulassen, das uns angeblickt hatte - uns unschuldige Kinder. 

Ich weinte irgendwann, weil es nicht mehr anders ging. Doch es war eine Traurigkeit, die von jenen Geigen dirigiert wurde, die in "Schindlers Liste" das Leid illustrieren. Die Wahrheit, der ich in Auschwitz begegnete, war aber nicht zu betrauern. Diese Wahrheit hatte etwas Steinernes, etwas Regungsloses. Worte drücken Bewegung aus. Sie bringen Laute zum Schwingen, sie ergeben als aneinander gekoppelte Laute Sinn.

Auschwitz bedeutet Schweigen. Die größtmögliche Abwesenheit von Sprache, Sinn und Veränderlichkeit. 

Die Nationalsozialisten wussten, was sie taten, als sie ihre Lager noch vor der Befreiung durch die Alliierten in Schutt und Asche legen wollten. Niemand sollte erfahren, was sich hinter den Stacheldrähten und Baracken befand und wie sich der Tod durch die Schlote zwängte. Es gelang den Schlächtern nicht, weil sie von ihrem Protokollwahn besessen waren; einer obszönen Bürokratie, die es notwendig machte, über das Töten minutiös Bericht abzulegen. Zugleich hinterließen sie aber einen Flecken Erde, der niemals mehr vergehen wird, der trotz jeder Veränderung, die von der Natur nun einmal vorgesehen ist, bleibt. 

Wer einmal in Auschwitz gewesen ist, versteht diese Ewigkeit, die weder mit dem Kopf noch mit dem Herzen erfasst werden kann. Wer einmal in Auschwitz gewesen ist, verlässt es nicht mehr.

David Lynch von A-Z: Nicht zu Ende geboren

Eine der vielen (vielleicht hilflosen, auf jeden Fall aber kreativen) Interpretationskrücken, mit der man Lynch beizukommen versuchte, ist die des „nicht zu Ende geborenen Mannes“, den der Regisseur laut dem Filmkritiker Georg Seeßlen in fast all seinen Filmen symbolisch und zugleich überkonkret inszeniert.

Angst vor dem Erwachsenwerden

Natürlich scheint hier „Eraserhead“ am Hintergrund auf, das symbolische Ur-Ei in „Lynchville“. Hier hat der Protagonist mit einem schockierenden, kreischenden, röchelnden, wurmähnlichen Wesen zu kämpfen, dessen Vater er angeblich sein soll. Aber auch der „Elefantenmensch“, der als menschliche Ungestalt auf die Welt kommt, folgt diesem theoretischen Konzept geradezu unheimlich konsequent. 

Doch der psychoanalytische Ansatz, der auch schon für Lynchs erste bedrückende Kurzfilme wie „The Grandmother“ fruchtbar gemacht werden kann, reicht noch wesentlich weiter, denn im Grunde geht es bei Lynch fast immer um junge Männer, die nach einer Erklärung für ihre Schmerzen, ihre eigenartige Verstocktheit und ihre Fremdheit fahnden – und dann meist in einen düsteren Joyride verwickelt werden.

Dabei steht die Angst vor der eigenen Sexualität (das größte Geheimnis im Lynch-Kosmos) stets  auch wie die Enttäuschung durch Mütter und Frauen, die den einsamen Mann verlassen oder hintergehen, im Zentrum.

Lynchs Filme spielen mit dem psychoanalytischen Zugang (so wie es einst auch Hitchcock tat), in dem wesentliche Versatzstücke z.B. der Traumdeutung, aber auch Stereotypen der filmischen Psychologisierung (die kühle Blonde, der unsichere Jüngling, die Femme Fatale, der Doppelgänger) potenziert und zum Teil sogar mit parodistischen Mitteln inszeniert werden.

Interpretationsfalle Psychoanalyse

Damit machen sie es dem Zuschauer eigentlich leicht, Sinn hinter den scheinbar sinnlosen Bildern zu finden. Doch der psychoanalytische Querbezug könnte – genauso wie es in den Erzählungen Kafkas der Fall ist und wie es sich bei den großen Surrealisten von Breton über Bunuel bis Dali präsentiert – eine geschickte Interpretations-Falle sein.

In der Waagschale

Sinn: Geben und Nehmen, exakt im Verhältnis 50:50.

Besetzt

Sie haben entschieden!

Voyeur 

oder

Exhibitionist

Smartphonezombies

Wer auf sein Smartphone starrt, enterotisiert sich. Ein angestrengter Blick auf einen flimmernden Bildschirm, dem von außen zunächst kein Sinn zugeordnet werden kann, kennt keinen Charme, macht nicht neugierig, er hat nicht einmal etwas Vergeistigtes. Er bleibt stets ein zweckfreies Starren. 

Immerhin ist der Blick auf andere Geräte in der Regel mit Arbeit oder einem zielgerichteten Vergnügen verbunden, sei es nun ein Computer, ein Fernseher, ein Laptop oder sogar ein Tablet. Auch wer telefoniert, vermittelt anderen Menschen, dass er etwas tut, das nur ihn und denjenigen angeht, der an der anderen Seite der Strippe hängt. 

Doch das Smartphone bildet hier eine Ausnahme, mobilisiert es doch Sehnsüchte, Kommunikation, Informationsbedürfnis und was auch immer die Apps hergeben auf den schnellen, akkuzerrenden Hingucker zwischendurch. Der Handynutzer ist nur und ausschließlich mit sich selbst beschäftigt - selbst wenn er über SMS, WhatsApp, Facebook oder andere Diensten mit anderen Menschen kommuniziert. 

Doch alles, was zwischendurch mit einem Gerät geschieht, was in der Öffentlichkeit oder zuhause sich lediglich auf einem Bildschirm ereignet, dessen Inhalt sonst niemand sieht, ist schlicht unattraktiv. 

Jeder Blick auf ein Smartphone entzieht seinem Nutzer das Potential, auf andere Menschen auf welche Art auch immer zu wirken. Der Kalauer über die zunehmende Schar an „Smartphonezombies“ ist gar nicht witzig, sondern eine präzise Zustandsbeschreibung. Es spielt noch nicht einmal eine Rolle, was sich auf dem Handy wirklich abspielt, also wie es genutzt wird.

Die Gefahr droht gar nicht einmal nur jenen, die andere (fremde) Menschen vielleicht gerne auf sich aufmerksam machen würden und durch den Blick auf das Smartphone in der Öffentlichkeit zum Profilbild ihrer selbst verkommen. Vielmehr bedroht die freiwillige Enterotisierung nach täglich stundenlanger Smartphone-Session ohne Sinn und Verstand vor allem das, was zwischen zwei Menschen sein könnte, die Bett und Leben teilen. 

Einsicht

Die schmale Glücksperspektive des Melancholikers ist die Fähigkeit zur Einsicht. Unglück erwächst allerdings aus der Suche nach dem, was solche Einsicht bewirken kann.

David Lynch von A-Z: Metamorphosen

David Lynch hat sich schon vor vielen Jahren die Filmrechte für „Die Verwandlung“ von Franz Kafka gesichert. Höchstwahrscheinlich wird es nie zu einer filmischen Realisation dieses einzigartigen literarischen Stoffes kommen – weil der Regisseur Kafka wirklich verehrt („Der eine Künstler, bei dem ich wirklich das Gefühl habe, er könnte mein Bruder sein“) und weil er wohl nicht so naiv wäre, die gewaltigen Assoziationen, die der Autor in seinen Texten weckt, mit seinen eigenen kühnen Bildvisionen zu verrechnen. 

Aber „Die Verwandlung“ passt auch deshalb, weil Lynch in all seinen Filmen Metamorphosen in den unterschiedlichsten Ausformungen zeigt. Seine Figuren puppen und enthäuten sich, verwandeln sich vom spießigen Familienvater in ein mordendes Monstrum, von der Blondine zur Brünetten (und umgekehrt) oder von einem Saxophonisten in einen Mechaniker. 

Dabei verfolgt der Regisseur streng das geheime Programm der Surrealisten (ohne sich freilich selbst je öffentlich dazu bekannt zu haben, einer von ihnen zu sein), wonach es schön ist, wenn sich eine Nähmaschine mit einem Regenschirm auf einem Seziertisch begegnet.

Qual, ja!

Wir werden nie wissen, wie es ist, eine Fledermaus zu sein. 

Ohne Titel (Studie zur Verzweiflung)

David Lynch von A-Z: Labyrinth

Worin besteht das Vergnügen, sich in einem künstlich angelegten Garten zu verirren, der möglicherweise viele oder gar keine Ausgänge hat? David Lynch ist der Großmeister der filmischen Labyrinthe. Seine Erzählungen sind verschachtelt („Mulholland Drive“), kennen unendlich viele Plot Points („Twin Peaks“), führen die eigenen Hauptfiguren in die Irre („Lost Highway“) und in einen undurchsichtigen Zitate-Dschungel der Popkultur („Wild At Heart“) oder des eigenen Werks („Inland Empire“). 

Damit kommt David Lynch die Rolle eines prophetischen Künstlers zu, der mit den Mitteln des postmodernen Kinos die Komplexität einer Welt beschreibt, die ihren eigenen Diskursen nicht mehr entkommen kann („Das ist eine Schlangenlederjacke. Sie ist ein Symbol meiner Individualität und meines Glaubens an die persönliche Freiheit“, Sailor in „Wild At Heart“). 

Man kann sich in diesen kunstvollen Labyrinthen, die nicht selten einer gewissen Traumlogik folgen, mit wohligem Schauer verlieren. Man kann sie aber auch fürchten, weil sie in ihrer Konstruktion hyperrealer Tableaus keine (moralischen) Auswege zulassen. 

Alles scheint hier Pose, Rätsel, endlos geflochtenes Band. 

Als Lynch 1990 bei den Filmfestspielen in Cannes die Goldene Palme gewann, warf man dem Regisseur Zynismus und ein vollständig leeres Programm vor. Die Kunstfertigkeit des Amerikaners besteht aber darin, die Zeichen der Zeit zu lesen – und sie mit der Sprache des Films in Flammen aufgehen zu lassen.

Der väterliche Freund

Es gibt im Leben eines heranwachsenden Menschen irgendwann einen Punkt, da reichen die eigenen Erlebnisse und Geistesanstrengungen nicht mehr aus, um ein oder mehrere Probleme zu bewältigen.

Eine eigentlich fürs Leben geschlossene Beziehung zerbricht. Die eigenen Eltern wenden sich pikiert oder einfach desinteressiert ab. Das Studium findet kein gescheites Ende. Der Weg zur anständig bezahlten Arbeit, von Traumjob ist gar nicht zu sprechen, erfüllt sich nicht. Die Zahl der möglichen Schwierigkeiten ist Legion.

Es liegt in der Natur der Sache, dass die Menschen, die einem am nächsten stehen, in solchen Problemlagen nicht immer die richtigen Ratgeber sind. Zu sehr mischen sich in ihr Urteil zum Teil unrealistische Erwartungen (Familie), Verblendungen (enge Freunde) oder  sogar Abhängigkeit (Partner). Sollten sich die Schwierigkeiten dann noch mit den Lebenslinien der Liebsten ungünstig verbinden, werden aus Anregungen schnell Drohungen.

In solchen Fällen ist oftmals der väterliche Freund ein Leuchtturm, der mit seiner Lebenserfahrung und unvoreingenommener Güte einen neuen Weg zu zeigen in der Lage ist.

Was ist ein väterlicher Freund? 

Meist handelt es sich um einen wesentlich älteren Menschen, der in sehr vielen Fällen als Vorbild für einen jüngeren auftritt. Manchmal dient er als Projektionsfläche für die eigenen Berufs- oder Lebenswünsche. Er unterscheidet sich oft vom eigenen Vater, weil er eine andere Lebenseinstellung besitzt. Außerdem ist seine Autorität von anderen Voraussetzungen geprägt. Findet man einen solchen Menschen, entwickelt sich so oftmals ein Meister-Schüler-Verhältnis, das allerdings durchaus etwas von dem Druck befreit ist, dass einer lehren und der andere lernen muss. Ab und zu, aber nicht allzu häufig, bildet sich deshalb tatsächlich zwischen (ehemaligen) Pennälern und ihren Pädagogen eine solche innige Vertrauensbasis heraus.

Voraussetzung für eine solche Freundschaft ist, dass der väterliche Freund keinesfalls überlegen auftritt. Er sucht stattdessen im und mit dem anderen selbst neue Erfahrungen, spiegelt mit ihm vielleicht seine eigene Situation, in der er sich einmal als junger Mann befand. So tritt der väterliche Freund als ein kompetenter Ratgeber auf, stets bereit zu helfender Anteilnahme - ohne Herablassung, frei von Zwängen. Krumm lässt sich diese Beziehung vergleichen mit dem albernen Witzerzähler, der seinen idealen, stets breit lachenden Zuhörer gefunden hat. 

Vielleicht lässt sich die Bindewirkung aber auch seriöser mit Balzac erklären, der einer gelingenden Freundschaft scharfsinnig unterstellte, sie wirke vor allem deshalb so nachhaltig, weil sich jeder der beiden dem anderen gegenüber leicht im Vorteil sieht. So kokettiert hier der eine mit der Süße der Jugend und der andere mit der Weitsicht des Alters. 

In glücklichen Fällen öffnet ein solcher väterlicher Freund die Türen seines Heims, um den Freund mit jenen lukullischen und materialistischen Kostbarkeiten des Lebens zu verwöhnen, die dieser selbst noch nicht kennen oder gar anschaffen kann. Zusammen tafelt man von Porzellantellern, trinkt guten Rotwein oder schaut Filme aus einer längst vergangenen Zeit.

Für den jungen Freund bietet sich eine vorurteilsfreie Erweiterung seines Horizonts. Der ältere erhält indes die nicht selten einmalige Chance, seine längst zu Gewissheiten verformten Gedankengänge einer vitalen Prüfung zu unterziehen. So lässt sich voller Zuneigung für die Werte und den Glauben des anderen über Gott und die Welt, Kierkegaard oder Lubitsch, die Wonnen des Alleinseins oder die Vorzüge der Frauen sprechen.

Die Hierarchie bleibt bestehen

Solche Verhältnisse sind für gewöhnlich nicht ganz so eng wie Freundschaften auf Altersaugenhöhe. Die Verbindung bleibt geprägt von der psychischen Dynamik der Rangfolge, die sich durch Alter und sozialen Stand manifestiert hat und die beide trotz aller Sympathie trennt. Dennoch ist ein tragfähiger Dialog zweier solcher Menschen, die recht oft durch Zufall zueinander finden, ein wenig so, wie Aristoteles es sagte, nämlich derart, als würde sich hier eine Seele in zwei Körpern begegnen.

Entwickeln können sich solche Freundschaften, die einer Norm niemals entsprechen werden, allerdings nur, wenn beide Seiten sich öffnen für das Sosein des anderen. Diese Form der Freundschaft beruht auf Toleranz und ein Stück weit auch auf einer Sorge um das eigene Selbst. Sie schließt mit ein, dass nicht ganz so gewöhnliche Hilfe auch gesucht wird. (Denn nicht jeder lässt sich gerne helfen; der Stolz verbietet es einigen.) Sie verlangt das blinde Vertrauen zwischen einem freigeistigen Menschen, der bedingungslos lernen möchte und einem reifen, der zu lehren wirklich bereit ist. Kurz: Eine Frage des gegenseitigen, großzügigen Respekts.

Natürlich tritt ein solcher Mensch nicht immer nur in Zeiten der Jugend ins Leben. Eine solche Beziehung lässt sich auch im höheren Alter denken, wenn der Gesprächspartner vielleicht schon ein Greis ist und die letzten Funken seiner Weisheit gerne zu teilen bereit ist.

Überhaupt geht es hier um einen geradezu karitativen Prozess des Schenkens von Erfahrungen und Lebensgütern. 

Manchmal ergeben sich so sogar finanzielle Unterstützungen, die allerdings auch auf der nicht immer von ökonomischen Interessen befreiten Überzeugung beruhen, dass es sich lohnt, in einen (geliebten) Menschen zu investieren, damit er sich daraufhin weiterentwickelt.

 Meister und Schüler

Diese Form der Kameradschaft ist oftmals eine auf Zeit, weil ihre Asymmetrie zu deutlich bleibt und auch nicht aufgelöst werden kann. Auch in der Halbwertzeit gleicht sie deshalb einer Meister-Schüler-Korrelation, in der sich einer hingibt, um seine Gedanken und Gefühle in einem anderen zum Blühen zu bringen - und ihn so zu stützen auf schwankendem Grund -, und in dem sich der nun Beschenkte bedingungslos dem Neuen unterwirft und so selbst einmal die Grundlage für die eigene wachsende Persönlichkeitsreifung legt, um später einmal als Lehrer für einen anderen Zögling zu wirken.

Insofern verändert und vertieft der väterliche Freund in einem Menschen, der Hilfe gleich welcher Art sucht, das Vertrauen in die Bedeutung, Größe und vor allem Notwendigkeit echter Freundschaft. Diese beschränkt sich nicht auf Selbstbestätigung, sondern auf die Erweiterung und Vertiefung von Erfahrung.

(In Erinnerung an TT.)

David Lynch von A-Z: Kult

„Eraserhead“ begründete mit Filmen wie „El Topo“ von Alejandro Jodorwosky, „Pink Flamingos“ von John Waters und „The Rocky Horror Picture Show“ von Jim Sharman (allesamt Filme, die einer ähnlichen, längst verblühten Geisteshaltung entsprangen) in den 1970ern das Mitternachtskino in den USA mit. Fünf Jahre hatte Lynch an dem verqueren Un-Werk gedreht, sogar auf dem Set geschlafen, um den Film fertig zu bekommen.

Seitdem ist Lynch einer der innovativsten Bildkünstler der Gegenwart, konnte sich Millionen-Flops wie „Der Wüstenplanet“ leisten, ohne dass sein Name Schaden nahm. Spätestens mit „Blue Velvet“, vor allem aber auch mit der weltweit von Fans verehrten und diskutierten Serie „Twin Peaks“, die er zusammen mit Mark Frost initiierte (Quality-TV, noch bevor der Begriff durch die „Sopranos“, „The Wire“ und „Mad Men“ zur Standardfloskel verkam, und nun mit „Twin Peaks: The Return“ noch einmal auf dem Weg, die Möglichkeiten des Fernseherzählens für immer zu verändern), wurde Lynch Kult. Von Cineasten verehrt, von Kritikern nicht immer geliebt, vom durchschnittlichen Kinogänger aber stets mit einer hochgezogenen Augenbraue betrachtet.

David Lynchs Interviews sind eine Kunst für sich

Dabei spielt auch Lynchs geschickte Selbstvermarktung eine Rolle. Die auffällige Physiognomie des Regisseurs, gepaart mit seiner ikonischen Frisur, dürfte heute genauso bekannt sein wie einst die Silhouette von Hitchcock, die zum cineastischen Gütesiegel wurde. Zudem gelingt es dem Universalkünstler, mit unzähligen Interviews (schön und erhellend in „Lynch über Lynch“ – im Gespräch mit Chris Rodley) zugleich Spuren ins Sinnzentrum seiner Kunst zu legen und sie mit der geschickten Verweigerung von Erkläransätzen wieder zu verwischen.

Auch seine Website, über die der Filmemacher gegen eine Abo-Gebühr kleine abstrakte Filmhäppchen reicht, den Wetterbericht in Los Angeles präsentiert und Kaffee verkauft, gehört zur Marke Lynch dazu. Natürlich fordert dies längst auch zu unzähligen, größtenteils liebevollen Parodien im Netz auf.

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Straßenungetüme

Eine Welt, in der immer mehr Menschen Autos (möglicherweise sogar für immer weniger Geld) kaufen und trotzdem die Umwelt vor Schadstoffbelastung zunehmend geschont werden kann, wird es nie geben.

Es ist erschreckend, wie sich die notorisch von ihrem schlechten Gewissen geplagten Menschen gerade von der Autoindustrie hinters Licht führen lassen. Kein Entwurf für ein konkurrenzfähiges Elektroauto dürfte auch nur ansatzweise den gerne abgenickten und glänzend bedienten SUV-Boom stoppen, der fast allen größeren Unternehmen allerdings die Umweltbilanz verhagelt.

 
Das macht ja nichts, denn BMW, Mercedes, Kia und Co. verdienen prächtig an diesen Straßenmonstern, die ihren Fahrern das Gefühl geben, selbst beim Familienausflug in einem Panzer durch die Landen zu röhren. Wehe, ein Radler stellt sich ihm in den Weg. Selbst ein Kleinwagen dürfte bei einem Unfall mit einem derartigen Sprit fressenden Ungetüm nicht einmal einen Kratzer an dem Gefährt hinterlassen. Im Durchschnitt stoßen SUVs auf einem Kilometer 132,5 Gramm CO2 aus. Bei Geländewagen sind es sogar 162,8 Gramm. Leicht fällt der Vergleich: Kompaktkarossen stoßen inzwischen lediglich noch 116,7 Gramm CO2 pro Kilometer aus.

Es ist gerade das gut situierte, finanzstarke Bürgertum, das sich diese Asphaltschiffe leistet - obwohl es schon lange kein Problem mehr hat, bei den Grünen das Kreuzchen zu machen und vorwiegend „Bio“ einkauft, um angeblich der Umwelt etwas Gutes zu tun. 

Die Gesellschaftswissenschaftler Ulrich Brand und Markus Wissen erkennen in ihrem Buch „Zur Ausbeutung von Mensch und Natur in Zeiten des globalen Kapitalismus“ im SUV ein Symbol für eine neue imperiale Lebensweise, in der sich die Menschen in den wirtschaftsstarken Regionen der Erde eingerichtet haben. Auch wenn man um Chancenungleichheiten und Gefährdungspotentiale weiß: Der Komfort soll möglichst nicht kleiner werden und Probleme der Gegenwart dürfen gerne mit heilsbringenden Zukunftstechniken verrechnet werden. Nachhaltigkeit ist nur ein Konzept, keine Praxis.

Trotz all der vermeintlich liberalen Bekenntnisse zu Umweltschutz und Ressourcenschonung machen gerade jene, die mit ihrem Geldbeutel für einen Umschwung sorgen könnten, das Gegenteil. Sie haben ihre Gründe dafür. Waren früher dominante PS ein Ausdruck von Freiheit, sind sie in einer sich stetig wandelnden Welt inklusive Stahl und Schnickschnack zur Währung für absolute Sicherheit auf der Straße geworden.

Überall wo absolute Sicherheit draufsteht, steckt allerdings Selbstbetrug drin.

Gedöns

Ich befasse mich nicht damit, zu sagen, was man in der Welt tun soll, es befassen sich andere genug damit, sondern was ich darin tue.

Michel De Montaigne

David Lynch von A-Z: Joyride

David Lynchs Filme sind Trips in eine andere Welt, die von Gesetzen gesteuert werden, die eben nur dort – in „Lynchland“ – gelten. 

Jünglinge wie Jeffrey Beaumont in „Blue Velvet“ oder Paul Atreides in „Der Wüstenplanet“ (ironischerweise beide von Kyle Maclachlan als eine Art alter ego des Regisseurs angelegt) legen ihre Scheu ab und bahnen sich den Weg zu einem für sie zuvor kaum vorstellbaren Geheimnis, das ihr Leben für immer verändert. Ein Pärchen flüchtet quer durch die halbe USA vor einer wildgewordenen Mutter/Hexe, die eine Handvoll Killer auf sie angesetzt hat. Ein Mann verliert seinen Verstand und erlebt sich plötzlich in einer völlig anderen Realität. 

 

Das Bild bleibt die Straße im Dunkeln, die sich ewig dehnt. 

Lynchs Filme sind Joyrides, für seine Figuren, die wie Henry Spencer permanent im Urlaub oder irgendwie nicht beschäftigt sind, stetig vor neuen Initiationen stehen und mit (ihren) Dämonen zu kämpfen haben. 

– Aber es sind auch Joyrides für den Zuschauer, der in der unheimlich verzerrten Filmwelt Wahrheiten entdeckt, die das konventionelle Erzählkino, an Genregrenzen gekettet, längst nicht mehr auszusprechen in der Lage ist. Subversives Geisterbahn-Kino.

Postmoderne Individualität

• Phlegmatisch-schwaches Selbstbild 

• Unsicherheit über die eigene Identität und Vergangenheit

• Last des Zuviel-Wissens

• Verlust des Vertrauens in die Welt und die Idee verbindlicher Wahrheiten.

David Lynch von A-Z: Inspiration

Lynchs filmische Methode könnte man noch am ehesten mit der écriture automatique der Surrealisten beschreiben. In unzähligen Interviews hat der Filmemacher beschrieben, dass er kaum eine nachvollziehbare Methode habe, zu seinen Erzählungen vorzudringen. Sie seien einfach da, wie Bilder vor den Augen, wenn man sich in einen Sessel setzt und seinen Tagträumen hinterher schaut.

Lynchesk

 

So hinterlassen seine Filme bei den Zuschauern auch den Eindruck, sie seien originell, könnten in der Form nur von Lynch und von sonst niemandem stammen. In diesem Zusammenhang spricht man deshalb auch von 'lynchesk' oder 'lynchig' (die Verwandtschaft mit dem Begriff des Kafkaesken ist durchaus kein Zufall, Lynch fühlt sich nach eigenen Angaben dem Prager Schriftsteller seelenverwandt) – als würde es ein spezielles Gefühl geben, das Lynchs Kinofilme, seine Musik, seine Bilder sofort auslösten. 

 
Dabei ist der Universalkünstler ein aufmerksamer Beobachter der Künste. Seine Filme beziehen ihre Inspiration aber eher aus dem europäischen Kino (die absurde Komik von Jacques Tati, der tiefe Einblick in die weibliche Seele von Bergman, die Bilderlust von Federico Fellini), der Fotografie, der Musik und aus dem gesteigerten Interesse für Strukturen und Texturen (Körper, Haut, Maschinen!). Seiner Faszination für Fabriken verlieh der Künstler mit einer eigenen Bilderserie Ausdruck („David Lynch: The Factory Photographs“). 

Hinzu kommen Stoffe, die der Regisseur wie ein nimmermüder Liebhaber umkreist: Der Zauberer von Oz, Lolita, die großen Königinnen und Könige der Populärkultur (Marylin und Elvis) und ein Amerika, das seine Abgründe hinter einer nur an der Oberfläche unschuldigen Fassade verbirgt.

Zwei Arten: Sprung ins kalte Wasser

Von einem bestimmten Standpunkt aus betrachtet gibt es eigentlich nur zwei Arten von Menschen: Jene, die mit einem Kopfsprung ins kalte Wasser hechten und solche, die sich das nie trauen werden. 

Die Kopfvoranstürmer haben diesen Weg ins kühle Nass meist schon in sehr jungen Jahren gelernt. Sie würden gar nicht mehr auf die Idee kommen, sich burschikos in den Teich fallen zu lassen. Selbst wenn das Becken nur Zwergengröße hat: Der Kopfsprung symbolisiert Selbstvertrauen und Anmut. Als er erst einmal gelungen war, stellte das dunkle Blau keine Gefahr mehr dar. Und wer so ins feuchte Element gleitet, fürchtet sich auch nicht vor den Petitessen des Alltags. 

Die Hineinplumpser hingegen sind alles andere als Wasserratten. Sie schwimmen, ja. Aber sie müssen dafür nicht planschen und wie wild spritzen, wie es meist die Kopfschwinger tun. Sie springen nicht, weil sie Angst davor haben - oder weil sie es lächerlich finden, so ihren Weg ins Wasser zu finden. Stattdessen ziehen sie still ihre Bahnen, wie es ihnen gefällt. Manche haben es einmal probiert, mit dem Kopf voraus in den Pool zu springen. Doch meistens blieb es bei einem furchtbaren Klatsch auf den Bauch.

David Lynch von A-Z: Hölle

Nimmt man das melancholisch-stille Road-Movie „Straight Story“ einmal aus, so lässt Lynch seine Figuren in eigentlich allen Filmen unaufhaltbar in die Hölle fahren. Wobei die Bewegung, die Fahrt, der Prozess des (vor sich hin) Treibens eine große Rolle spielt.

Auch wenn Henry Spencer von einer unheimlich deformierten Tänzerin, die in seiner Heizung wohnt, vorgesungen bekommt, dass im Himmel alles großartig sei, bleibt ihm schließlich, nach einem wahrlich surrealistischen Inferno, nur die Verwandlung in einen Radiergummi.




Hölle, das ist bei Lynch auch ein Ort, an dem die Menschen mit ihren verdrängten Schattenseiten konfrontiert werden, ihren sexuellen Gelüste und aggressiven, sinnlosen Trieben. Gewalt und Gegengewalt wird hier mit großer visueller Kraft von ihrer ansonsten infantilen Verkleinerung im Kino befreit.

Selbst Hollywood, die Traumfabrik, kann wie in „Mulholland Drive“ zum Moloch werden, in dem finstere Gestalten und mysteriöse Hintermänner heimlich die Strippen ziehen und so selbst hochmotivierte und trotzdem naive Blondinen in einen Strudel der Abgründe entlassen.

Der Unterschied zwischen Leben und Kunst (2)

Leben: Schöpfung des Ichs
Kunst: Überwindung des Ichs

Der Unterschied zwischen Leben und Kunst

Leben heißt, das Positive zu einem Ende zu denken.
Kunst heißt, das Negative zu einem Ende zu denken.

Einfach

Einfachsein in aller Demut - 

wie alles Heilige, wie alle Kunst.

Prinzip Hoffnung

Mit dem Fortschritt kann es jeder halten, wie er will, ausgenommen der Künstler. Das Prinzip Hoffnung mag ein Weltprinzip sein oder auch keines; jedenfalls ist es ein Kunstprinzip. Indem einer Kunst macht, verrät er, dass er mit dem Weltende nicht rechnet. Er gibt sich nicht die ganze Mühe, um einen befristeten Stoff für einen befristeten Verbraucher herzurichten. Würde er mit dem Weltende rechnen, würde er die Sache lassen.

Peter Hacks

Kunst ist für die Armen da!

Kunst ist nicht für jene, die alles haben. Warum sollte sie auch? Für die Armen ist sie da. Für die also, die nichts haben. Ihnen spendet sie nicht nur eine Handvoll Trost – wie jenen, die alles bereits haben. Ihnen gibt die Kunst stattdessen Hoffnung und Arbeit.

Arm, das sind nicht nur jene ohne Hab und Gut. Arm sind vor allem auch jene, denen es an geistiger und seelischer Kraft fehlt. Arm sind die Ausgestoßenen und Außenseiter, die sich auf die Wärme spendende Gemeinschaft nicht mehr verlassen können. Arm sind die Alleinstehenden, die – manchmal zur Liebe kaum fähig – alle Energie aus dem schöpfen, was ihr Herz beflügelt.



Kunst befreit die Armen aber nicht von ihrem Armsein. So können nur jene denken, für die Kunst nicht mehr als Ablenkung vom starr gewordenen Dasein ist. Kunst schenkt den Armen, den Traurigen und Kranken, einen Sinn. In der Kunst erfüllt sich ihr Dasein, ohne dass es sie nötigt, es aus Scham ablegen zu müssen. Sie mögen auf den ersten Blick arm bleiben, aber sie gewinnen mit Hilfe der Kunst eine Würde, die man ihnen sonst verwehrt.

Es gibt Arme, die zu Künstlern werden.

(Mit wenigen Ausnahmen sind alle großen Künstler arme Gestalten. Sie wählen den Beruf des Künstlers nicht. Sie werden von der Kunst aufgelesen. Ohne die Kunst gäbe es diese Menschen nicht.)

Und es gibt Arme, die sich mit Leib und Seele in die Künste hineinstürzen. Sie leben nicht mit der Kunst. Sie schmücken sich nicht mit der Kunst. Sie leben erst durch die Kunst. Sie verdanken der Kunst alles in ihrem Leben.

Weil die Kunst für die Armen da ist, will sie aufwecken. Jede Kunst, die zum Einschlafen aufruft, ist keine Kunst. Sie wird nur als solche verkauft. Kunst muss Geld einbringen, denn sie wird hart erarbeitet. Sie zu genießen bedarf aber keiner Bezahlung.

Auch deshalb ist Kunst für die Armen da: Jeder kann sich ihr ohne Gegenleistung widmen.

Die Unfähigkeit zu trauern

Am 14. Oktober verschwinden von einem Moment auf den anderen 170 Millionen Menschen. Exakt zwei Prozent der Menschheit. Keiner weiß, wo sie abgeblieben sind. Niemand weiß eine Antwort darauf, warum es die einen aus der Welt geworfen hat und die anderen nicht. In einigen Städten gibt es nicht eine Person, die vermisst wird, in anderen Orten werden ganze Familien radikal dezimiert.

 

Irgendwann einigen sich die Verbliebenen, die keine plausible Erklärung für das Ereignis finden, von einer plötzlichen Entrückung zu sprechen. Ein Forschungsinstitut wird gegründet, das statistisch erfassen soll, was all die Verschwundenen gemeinsam hatten. Viele wissen nicht, wohin mit ihrer Trauer. Kommen ihre Lieben, ihre Freunde, ihre Nachbarn wieder zurück? Getrauert werden kann nur um Tote, nicht um Verschwundene…

Wie mit den Zweifeln umgehen?

Doch der Alltag muss für die Zurückgelassenen weitergehen. Arbeit muss getan werden, Kinder müssen erzogen werden, Einkäufe sollten erledigt werden. Irgendwann wachsen die Zweifel: Warum bin ich noch da? Verschwanden die Menschen, weil sie reineren Herzens waren und von Gott erlöst wurden? Oder wurden sie als Sünder in die Hölle geschickt? Warum aber entflohen auch Babys, manche gar als Säuglinge aus dem Mutterleib?

Die meisten versuchen das Leben zu nehmen wie es ist. Auch wenn das schwer fällt. Nach einiger Zeit fällt der Glaube daran, dass es irgendwie weitergehen kann, nicht mehr ganz so schwer wie zunächst. Doch nicht alle wollen sich dieser Vorstellung, trotz des Verlustes einfach so zu tun, als wäre nichts passiert, beugen. Die Kirchen erhalten nicht mehr, sondern weniger Zulauf. Obwohl sich doch mit der plötzlichen Entrückung jene christliche Lehre wie aus dem Nichts zu bewahrheiten scheint, dass vor der Wiederkunft von Jesus Christus die Gemeinde in den Himmel „abgeholt“ wird - und für die Hinterbliebenen Jahre der Trauer warten. Aber die Skepsis gegenüber Gott scheint, einmal in der Welt, nicht mehr rückgängig zu machen zu sein.

Schuldig Verbliebene

Stattdessen bilden sich (pseudo-)religiöse Gruppierungen. Manche ernennen sich selbst zu Erlösern, weil sie versprechen, die Last von den Schultern der Menschen zu nehmen. Einigen gelingt es sogar - und sie lassen sich dafür reichlich belohnen. Andere wollen partout nicht vergessen und schließen sich zu einer Vereinigung der „schuldig Verbliebenen“ zusammen. Sie tragen nur noch weiße Kleidung, sprechen nicht mehr, ernähren sich von geschmacklosem Brei und rauchen als Zeichen ihres Glaubens an die Kraft der ohnmächtigen Trauer pausenlos Zigaretten.

Was kümmert denn diese lebenden Toten noch ihre eigene Gesundheit? Diese Sekte hat es sich zum Ziel gesetzt, ihren Mitmenschen eine Warnung zu sein. Dafür ist ihnen jedes Mittel recht. Die Mitglieder postieren sich in Kleingruppen vor Wohnhäusern und protokollieren das Leben der Anderen. Sie brechen in die Häuser ein und stehlen Fotos der Verschollenen. Und schließlich sorgen sie sogar dafür, dass sie in erstarrter Form noch einmal zurückkehren.

In einer Welt, in der plötzlich Millionen von Menschen verschwinden, kann es keine Sicherheit mehr geben. Was einmal ohne Grund passiert, kann es auch ein zweites Mal. Nicht wenige verlieren den Verstand - aber sind sie wirklich verrückt, wenn sie mit fremden Zungen sprechen, oder erhalten sie Botschaften aus der anderen Welt? Und dann sind auch noch die Hunde wild geworden. Sie vertrauen den Menschen nicht mehr, weil sie Zeugen der Entrückung wurden. Sie kehren in die Wildnis zurück. Nicht unmöglich, dass die verbliebenen Menschen ihnen folgen werden.

„The Leftovers“, als Roman von Tom Perrotta wie als HBO-Serie, liefert einen der hellsichtigsten Stoffe unserer Zeit. Es ist eine kluge Parabel auf die Erosion von Glaube und kulturellen wie psychologischen Gewissheiten sowie die Unfähigkeit zu trauern. Zugleich ist es eine durchaus schwer verträgliche, düstere Erzählung, als Fernsehserie stark besetzt, suggestiv inszeniert und mit der pointierten und schlicht unvergesslichen Musik von Max Richter unterlegt.

 

Ich kann mich dieser Geschichte schon deshalb nicht entziehen, weil sie geradezu furchtlos über die Melancholie (unserer Zeit) brütet - und weil der 14. Oktober mein Geburtstag ist.

Von Poesie und Schönheit umwölkt

Schon mit dem ersten Disney-Film lernt man im Windelalter: Das Kino lädt zum Lachen ein, rührt zu Tränen, erregt Angst und Schrecken und kennt keinen einzigen Moment der Langeweile. Wenn man nichts falsch macht im Leben, dann macht man diese Erfahrung mit jedem weiteren Film, der einen auf der großen oder kleinen Leinwand für einen Moment aus dem Alltag lockt.

 

Doch sowie man irgendwann versteht, dass sich hinter den Märchen doch andere Botschaften verbergen, als zunächst auf den ersten Blick deutlich ist, so kann es passieren, dass statt der üblichen Unterhaltungsware plötzlich ein Film über die Mattscheibe flimmert, der durch seine Inszenierung von Zeit, Gesten, Bewegungen und Gedanken zutiefst verstört. (Diese Erkenntnis wird ironischerweise vor allem zunächst im Fernsehen gemacht, also dort, wo solche Streifen eigentlich am schlechtesten aufgehoben sind.) Weil er anders ist. Weil er vor allem den Intellekt herausfordert.

Kurz gesagt: eine ungeplante Begegnung mit Kunst

Für mich war eine dieser ersten „magischen“ Momente „Die zwei Leben der Veronika“ von Krzysztof Kieślowski. Ich weiß nicht mehr, wie alt ich war, als ich dieses poetische Vexierspiel zum ersten Mal sah. Allerdings weiß ich noch, dass ich mich nach den doch etwas frühen Konfrontationen mit „Uhrwerk Orange“ von Stanley Kubrick, „Zeugin der Anklage“ von Billy Wilder und einer erstaunlichen Menge von Hitchcock-Schockern aus irgendeinem Grund herausgefordert fühlte, den erstbesten Film anzusehen, zu dem in der Programmzeitschrift (damals noch „Hörzu“, damals noch ernst zu nehmen) das Etikett „anspruchsvoll“ angeheftet war. Und ich weiß noch, dass ich „Die zwei Leben der Veronika“ nicht zu Ende gesehen habe.

Zu wenig verstand ich, was die in zartes, schummriges Grün getauchten Bilder zu bedeuten haben. Zu sehr missfiel mir, dass es eigentlich keine Geschichte gab, die erzählt wurde, sondern dass es „lediglich“ um die Befindlichkeiten zweier Frauen ging, die doch eines sind oder zumindest so vieles gemeinsam haben, dass man sie getrost als Doppelgängerinnen bezeichnen kann. Zu wenig begriff ich, dass es sich hier um eine transzendente Welt drehte, möglicherweise eine ausgedehnte Tagtraumfantasie, die nach dem Alice-im-Wunderland-Prinzip sofort in Deckung geht, sobald man einer Deutung näher kommen will.

 

Man kann „Die zwei Leben der Veronika“ philosophisch nennen (Kieslowski, der Theaterwissenschaften und Film studiert und auch einige Zeit als Kostümschneider gearbeitet hatte, hätte diese Sichtweise wohl pikiert abgelehnt, zu sehr verstand er sich als fleißiger Handwerker und Bildfinder). Oder esoterisch (schließlich handelt er offenbar von einer Seelenwanderung). Oder prätentiös (mit Blick auf die „Drei Farben“-Trilogie lässt sich auch dieser Film als eine politische Allegorie lesen, in dem das Schicksal von Veronika/Véronique auch mit dem der Länder Polen/Frankreich verglichen werden kann).

Zärtlicher Blick

Vor allem aber ist dieses melancholische, umständliche, in sich gekehrte Mysterienspiel eine Liebeserklärung an die großartige Irène Jacob, die den Spagat zwischen diesen beiden Frauenfiguren atemberaubend subtil meistert. Dass ein Film sich so sehr in seine Protagonisten einfühlen kann, dass jedes Stilmittel, von der Kameraführung, über den Schnitt bis hin zur poetischen Kammermusik von Zbigniew Preisner, ganz und gar nur noch sie, also Veronika und Veronique, umschmeichelt, habe ich vor so vielen Jahren, als sich das Kino mir noch wie ein dunkler Kontinent zum Entdecken ausstreckte, nicht begriffen.

Nun, da ich „Die zwei Leben der Veronika“, den ersten Film DIESER ART in meinem Leben, noch einmal gesehen habe, verstand ich. Oder glaube es zumindest.

David Lynch von A-Z: Geheimnis

Eigentlich bergen alle Filme von David Lynch irgendein Geheimnis (kongenial deshalb auch die deutsche Übersetzung seiner TV-Serie „Das Geheimnis von Twin Peaks“). Vielleicht auch deshalb, weil Lynch wie kaum ein anderer Filmemacher darauf vertraut, dass die wesentliche Magie des Kinos darin besteht, dem Zuschauer etwas zu zeigen, von dem er nicht weiß, wie es entstanden ist.

Bis heute rätseln Filmfans, welches Material Lynch für das unheimliche „Baby“ in „Eraserhead“ verwendete. „Was Geheimnisse so interessant für mich macht, ist das mysteriöse Drumherum: ein düsteres Geheimnis…Allein schon die Worte ‘düsteres Geheimnis’ sind einfach wunderschön“, sagte Lynch einmal in einem Interview. Und seine Figuren bleiben, auch wenn sie stets auf der Suche nach der Wahrheit sind, irgendwie stets davor stehen, bevor sie sie ergreifen. Sie schauen zwar in Heizungsrohren, Kleiderschränken und in merkwürdigen blauen Kästchen nach, doch sie haben vor dem Zuschauer keinen Wissensvorsprung. Und auch andersherum weiß der Zuschauer nie, wohin die Reise der nicht selten verunsicherten Charaktere gehen wird.

Diese „Strange Worlds“ werden von zwergwüchsigen Männern und Kreaturen auf fernen Planeten gesteuert, deren Motivation wohl nicht einmal sie selbst kennen. 

Lynch: „Ich hoffe eigentlich, dass ich niemals die allumfassende Antwort erhalten werde, es sei denn, sie geht einher mit einem gewaltigen Schuss an Glückseligkeit. Ich mag den Prozess, in ein Geheimnis einzudringen.“

Trübsal

Geplant planlos, gleichsam Wildwuchs

Diesen Blog würde es in dieser Form nicht geben, wenn ich nicht irgendwann Michel de Montaigne für mich entdeckt hätte. Seine Vorstellungen, wie man das Leben schreibend bewältigt - der Nachwelt in seinen zurecht berühmten „Essais“ hinterlassen -, hat mich tief geprägt und meinen Wunsch gestärkt, selbst eine Sprache zu finden, wie man mit dem Wildwuchs der Weltläufte umgehen kann.

Während mir das essayistische Denken nicht eben zuletzt wegen Montaigne zum Vorbild für selbstbewusste Reflexion wurde, beeindruckte mich vor allem auch die in all seinen Schriften sichtbare Konzentration auf den Umstand, dass jedes noch so unschuldige Hinterfragen des eigenen Handelns nur zu einer Frage führen kann: „Wie soll ich leben?“

Die Schriftstellerin Sarah Blakewell hat sich dieser im Grunde in jedem der „Essais“ von Montaigne mitschwingenden Fragestellung angenommen und in einem scharfsinnigen, biographischen Büchlein („Wie soll ich leben? oder Das Leben Montaignes in einer Frage und zwanzig Antworten“, C.H. Beck 2016) die  lebensphilosophischen Maximen des passionierten Weltenbummlers und Weingutsbesitzers herausgearbeitet. Eine natürlich auch moralische Handreichung zum gelungenen Leben, das eben nicht abhängig ist vom erlebten Glück, sondern vor allem von dem Wunsch, zu entdecken, zu erfahren und zu verstehen.

• Habe keine Angst vor dem Tod!
• Lebe den Augenblick!
• Werde geboren!
• Lies viel, vergiss das meiste wieder, und sei schwer von Begriff!
• Verkrafte Liebe und Verlust!
• Bediene dich kleiner Tricks!
• Stelle alles in Frage!
• Habe ein Hinterzimmer in deinem Geschäft!
• Sei gesellig! Lebe mit anderen!
• Erwache aus dem Schlaf der Gewohnheit!
• Finde das rechte Maß!
• Bewahre dir deine Menschlichkeit!
• Tu etwas, was zuvor noch nie jemand getan hat!
• Schau dir die Welt an!
• Mach deinen Job gut - aber nicht zu gut!
• Philosophiere nur zufällig!
• Bedenke alles, bereue nichts!
• Gib die Kontrolle auf!
• Sei gewöhnlich und unvollkommen!
• Das Leben sei die Antwort!