Melancholy Symphony

Eine Industriesiedlung irgendwo bei Prag: Ein junges Mädchen, das in einer Schuhfabrik arbeitet, leidet an ihrem aufregungsbefreiten Leben und an der langweiligen Auswahl an Männern, die ihr den Hof machen. Nicht einmal die versprochene Aussicht auf einige ausgehungerte Rekruten, die das kleine Dorf beehren wollten, erfüllt sich. Stattdessen steigen zaghafte Jungsoldaten aus dem Zug und versagen auf einem eilig zum Austausch von Freundlichkeiten veranstalteten Ball daran, ihre schlaffen Körper in Bewegung und ihre amourösen und erotischen Wünsche in Wallung zu bringen. Ein junger Jazzpianist hat da weniger Skrupel. Er spricht die schüchterne Kindfrau, die von der großen Liebe träumt (und doch schon den einen oder anderen Mann mit ihrer melancholischen Unschlüssigkeit von sich gestoßen hat), an und überredet sie, bei ihm zu übernachten. Der ernüchternde Akt wird schnell abgehakt, wenngleich eine sich abrollende Markise selbst das noch fast verhindert. Immerhin bleibt ihm ein L...

Jean-Luc Godard wollte das Kino von seinen Lügen befreien. François Truffaut wollte zeigen, warum Menschen diese Lügen brauchen.

Ich hatte Janosch einfach vergessen. Natürlich bemerkte ich hin und wieder seine gepinselte „Wondrak“-Kolumne in der ZEIT . Doch das war für mich irgendwie ein anderer Janosch als jener Wort-Bild-Jongleur aus meinen Kindertagen, der Panama als Sehnsuchtsraum entdeckte und gleichzeitig die Vorzüge gütiger Freundschaften und die Notwendigkeit kleiner Gehässigkeiten im Alltag beschrieb.  Ich fand zu Janosch in der Pandemiezeit zurück. Wie jeder Vater kämpfte ich damit, dass kleine Kinder nun einmal abends oft kein Interesse daran haben, das Entdecken des Lebens für so etwas so Geringwertiges wie Schlaf aufzugeben. Im Bett herrschte damals noch eine Art Pixie-Buch-Diktatur.  Während am helllichten Tag in der Corona-Isolation jeder auch in meinem Heim um sein Recht kämpfte, das zu tun, was getan werden musste, suchte ich nach einem Kinderprogramm fürs Fernsehen, das der animierten Ödnis von „Paw Patrol“ und Konsorten etwas weniger stumpfen Frohsinn entgegenhalten konnte.  Die ...

„Ratlosigkeit ist ein Zustand, der Suchbegriffe in Gang setzt. Besser ratlos als tatenlos.“ Alexander Kluge (1932-2026)

Der ungarische Regisseur Béla Tarr hat nur wenige Filme gemacht, aber mit einem radikal asketischen Stil aus schwarz-weißen, überlangen Einstellungen mit einer Kamera als mitleidlosem Zeugen das europäische Kino tiefer geprägt als viele andere, die regelmäßig mit Preisen überschüttet werden. Er zeigte nicht nur im siebeneinhalbstündigen „Satanstango“, das auf keiner Liste der besten Filme fehlt und wie andere seiner Werke auf Grundlage von Erzählungen des Literaturnobelpreisträgers László Krasznahorkai entstand, eine Welt ohne Trost, in der wenig gesprochen wird und es sehr viel regnet.  Man kann Tarrs Filme als Zumutung empfinden – und das sind sie aufgrund ihrer formalen Strenge, noch mehr aber wegen ihrer existenzialistischen Brutalität. Aber in ihnen finden sich auch ungeheuerliche Momente der Schönheit und Gnade.  Konfrontation mit absoluter Wehrlosigkeit Eine Szene in „Die Werckmeisterschen Harmonien“ (nach dem Roman „Melancholie des Widerstands“ von Krasznahorkai) hat m...

Das Kino hat uns die Künstliche Intelligenz schon sehr früh auf den Hals gehetzt. In Stanley Kubricks Sci-Fi-Opus „2001 – Odyssee im Weltraum“ ist es schon zur Jahrtausendwende soweit. Die Raumschiff-KI HAL9000 entpuppt sich hier bekanntlich als Tötungsmaschine, weil sie mit gewissen ambivalenten menschlichen Eigenschaften überfordert ist. In „Terminator 2“ endeten gar schon am 29. August 1997 drei Milliarden Leben, weil die Menschheit einer Superintelligenz lästig geworden ist.  Alles ganz schön pessimistisch. Dieses Urteil verfestigt sich, wenn man nun noch einmal „Her“ von Spike Jonze anschaut. 2013 wirkte die tragikomische RomCom mit Joaquin Phoenix, der sich Hals über Kopf in eine Künstliche Intelligenz namens Samantha (mit der Stimme von Scarlett Johansson) verliebt, wie eine schrullige Prophetie. Nun ist es ein geradezu unheimlicher, weil erschütternd gegenwartsgesättigter Film.  An dem Thema Künstliche Intelligenz kommt man auch in diesem Jahr schwer vorbei. Allein, ...

Wer hätte je gedacht, dass es möglich sein könnte, wegen einer Plastiktüte Tränen zu vergießen? „American Beauty“ ist ein Film wie kein anderer. Er schüttet mit ungeheurem Feingefühl (und vielen treffenden Sprüchen) eine Riesenportion Melancholie über seine Figuren aus und beobachtet genüsslich, wie sie sich, mehr schlecht als recht, freischwimmen. Natürlich ist da Lester Burnham, diese vom Leben kleingestampfte Wiederkehr von Nabokovs Humbert Humbert, der sich vom amerikanischen Traum, gelinde gesagt, verarscht fühlt und nun wie ein pubertierender Teenager gegen den eigenen Untergang ankämpft. Ein armes Würstchen („Sehen sie mich an: Ich hole mir unter der Dusche einen runter. Dies ist der Höhepunkt meines Tages. Von hier an geht's nur noch bergab“) – aber trotzdem keiner dieser Jammerlappen, wie sie in all den Hipster-Filmen und Midlife-Crisis-Erkundungen dahinvegetieren. Regisseur Sam Mendes und Drehbuchautor Alan Ball gelingt es vorzüglich, den Zuschauer mit ins Boot z...

  Nachdem Charlie Chaplin von den schrecklichen Gräueltaten der Nazis erfuhr, vom Holocaust, von der Verfolgung und Tötung von Minderheiten, von der Vernichtung des politischen Feindes, bat er um Entschuldigung für seinen Film „Der große Diktator“. Er sei der hässlichen Fratze des Schreckensregimes nicht angemessen gewesen.  Mehr als 80 Jahre nach dem Kinostart am 15. Oktober 1940 steht diese gloriose, bissige und dennoch zutiefst humanistische Komödie immer noch als strahlendes Beispiel für eine Kunst, die gleichsam das Tor zur Wahrheit aufreißt und sich dennoch nicht über die Menschen erhebt, die verführt worden sind. Stattdessen wird ihnen mit den Mitteln der Satire und der Offenlegung des Absurden die Hand gereicht.  Ein jüdischer Friseur wird aus Versehen zum Führer Die Geschichte von „Der große Diktator“ ist jedem bekannt, der mehr als einen Schwarz-Weiß-Film im Leben gesehen hat: Diktator Anton Hynkel ist der Anführer von Tomanien und bereitet hinter dem Rücken des...

Wenn eines wirklich prägend ist für Mexiko, dann ist es neben der unheimlichen Bezogenheit zum Tod eine dazu im Gegensatz stehende und kaum erklärbare spirituelle Freude am Leben, an der Lust, an der Liebe, am Feiern, an der Gemeinschaft. Das und noch einiges mehr zeigt Alfonso Cuarón in seinem hinreißenden Jugendfilm „Y Tu Mamá También“.  Es ist ein Coming-Of-Age-Drama par excellence, mit unverbrauchten Gesichtern, satten Landschaftsaufnahmen und ungewellten Erotikszenen. 2001 wurde der Film zum unerwarteten Indie-Hit. Seinen Untertitel „Lust For Life“ bekam der Film nicht umsonst.  Für Cuarón war „Y Tu Mamá También“ nach der zu dem Zeitpunkt bereits in Vergessenheit geratenen Dickens-Adaption „Große Erwartungen“ (1998) der Weg zurück nach Hollywood, das sein Talent zwar erkannte, aber augenscheinlich nicht fördern wollte.  Nach „Amores Perros“ (2000) von Alejandro González Iñárritu, „The Devil’s Backbone“ (2001) von Guillermo del Toro und „Japón“ (2002) von Carlos Reyga...

Diesen (nun leicht modifizierten) Text habe ich im Jahr 2009 geschrieben, unmittelbar nach dem Amoklauf von Winnenden. Damals war ich der Überzeugung, dass das Gewaltphänomen der Schulschießereien vielleicht irgendwann vergehen würde. Aber das war ein Irrtum, wie leider erst der Massenmord an einer Oberschule in Graz zeigte. Gründe für diese Wahnsinnstaten zu finden, ist ein schwieriges Unterfangen. Es gibt aber einen Film, der dem Komplex mit unheimlicher Präzision nachspürt.  Die vielleicht ergiebigste Auseinandersetzung mit dem grausig-widersprüchlichen Ereignisfeld Amoklauf an Schulen hat Gus Van Sant mit dem Film „Elephant “ in Anlehnung an das Blutvergießen an der Columbine High School betrieben. In diesem geschichtslosen Drama, in dem die Protagonisten auftauchen und verschwinden bzw. erschossen werden, ohne dass man sie als Personen auch nur annähernd kennenlernen könnte, wird niemals klar, warum oder wieso irgendetwas passiert. Es bleibt unverständlich, warum gerade d...

Ein blauer Samtvorhang, die dramatischen Klänge von Angelo Badalamenti. Dann plötzlich ein blauer Himmel, rote Rosen, „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, ein Feuerwehrwagen, winkende Feuerwehrmänner, sich im Wind wiegende gelbe Blumen, Kinder überqueren eine Hauptverkehrsstraße, von einem Lotsen sicher geleitet. Dann eines dieser typischen amerikanischen Vorstadthäuser, ein Mann sprengt den Rasen, eine Frau sitzt auf dem Sofa, sieht fern, trinkt einen Kaffee dazu, auf dem Bildschirm sieht man eine Pistole, vielleicht sieht die Frau einen Krimi.  Im Garten: Plötzlich verfängt sich der Wasserschlauch in einem Gewächs, gleich könnte die Wasserzufuhr durchbrochen werden. Doch stattdessen fasst sich der Mann an den Hals, gestikuliert wild vor sich hin. Er hat wohl einen Schlaganfall. Er fällt auf den Boden. Das Wasser spritzt unkontrolliert aus dem Schlauch, ein Hund labt sich daran, ein Kleinkind tappst herbei. Noch immer „Blue Velvet“ von Bobby Vinton, aber das Geräusch des zähnef...

Fernab von voyeuristischen Kategorien, die eine Betrachtung dieses Gegenstandes ganz von selbst mit sich bringen, kann man ohne Scham behaupten, dass Lynch einige der schönsten, aber auch bizarrsten Sex-Szenen der Filmgeschichte inszeniert hat.  Angefangen von der Unzahl an Sex- und Geburtsakt-Metaphern in „Eraserhead“ (die in einen Traum gipfeln, in dem die Angst vor der Sexualität auf ganz und gar erschreckende Weise visualisiert wird) über die  Vergewaltigung in „Blue Velvet“, in der der von Dennis Hopper gespielte Frank Booth wie ein Tier über Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) herfällt, bis hin zu „Mulholland Drive“, in dem nicht nur lesbischer Sex für einen vermeintlichen Mainstream-Film auffällig dezent inszeniert erscheint, sondern der auch (selten genug im Kino, aber längst nicht mehr so Aufsehen erregend wie in „Das Schweigen“ von Ingmar Bergman) eine allerdings bittertraurige Szene weiblicher Masturbation zeigt, gibt es unzählige Varianten der Sex-Darstellung un...

Es ist eine der Schlüsselszenen in „Mulholland Drive“, die den Film als Hommage und tragikomische Parodie auf die großen Zeiten der Traumfabrik (also auch „Sunset Boulevard“ von Billy Wilder) positioniert: Weil eine Frau nach einem Autounfall ihr Gedächtnis verloren hat und nicht mehr weiß, wie sie heißt, erblickt sie ein Poster des Films „Gilda“ mit Rita Hayworth und nennt sich von dem Zeitpunkt an „Rita“; Man hat es Lynch oft vorgeworfen, dass seine Frauenfiguren mit einer gewissen Holzschnittartigkeit bestimmte Rollen einnehmen, oft im Kontrast zueinander die naive, asexuelle Blonde und die geheimnisvolle, sexuell vielseitige Brünette. Natürlich geht dieser Vorwurf niemals vollständig auf (man denke nur an die ambivalente weibliche Besetzung in „Twin Peaks“), doch Tatsache ist, dass Lynch die Frauen in seinen Filmen mit großer Zärtlichkeit und auch einer gewissen Neugierde betrachtet.  Geheimnisumwitterte Frauenfiguren Wie und warum sie handeln, ist stets das größ...

Lynch-Filme sind nicht ohne einen gewissen Hang zum Masochismus zu ertragen. Das liegt auch daran, dass seine Figuren selbst im Teufelskreis der Schmerzerfahrungen (seien sie nun selbst erlebt, beobachtet oder anderen zugefügt) eingezwängt sind. Außerdem enthalten alle seine Stoffe unter ihrer abstrakten, audiovisuellen, ausgefeilten Oberfläche stets einen tragischen Kern.  „Twin Peaks – Der Film (Fire Walk With Me)“, unter Fans einer der umstrittensten Filme Lynchs, in der Retrospektive aber wohl einer seiner interessantesten, enthüllt mit wesentlich düsteren Bildern als die spirituelle Serie, dass sich hinter der Geschichte um die ermordete Stadtschönheit auch das Drama um eine in fast allen möglichen Formen missbrauchte junge Frau verbirgt und der erschreckende Kreislauf von Geld, Drogen und Prostitution in jedem idyllischen Ort (oder, so will es uns Lynch weismachen, gerade dort!) Einzug erhalten kann.  Diktatur des Blicks Die größte Qual mag für den Zuschauer aber s...

David Lynch: „Ich weiß nicht, was ich dem Publikum sagen will. Ich zeige auf der Leinwand Gedanken und Vorstellungen, die mich beschäftigen. Ich kann einfach nicht verstehen, weshalb die Leute um jeden Preis einen Sinn in der Kunst finden wollen, während sie sich längst damit abgefunden haben, dass es ihn im Leben nicht gibt.“ Trotz aller Sperrig- und Rätselhaftigkeit, trotz all der versponnen Bildideen und der Lust an der Provokation: David Lynchs Filme sind Publikumsfilme, denn sie leben von der Reaktion der Zuschauer, ziehen sie mit in den Erzählfluss hinein, so wie die Kamera in Ohren oder Kästchen zoomt. Bei Vorstellungen von „Mulholland Drive“ sollen Zuschauer lauthals angefangen haben zu lachen, als die obskure letzte Szene lief und der Bildschirm plötzlich schwarz war, alle Fragen aber offen blieben.  Natürlich spielte Lynch, wie es ja auch Hitchcock tat, mit den Erwartungen der Zuschauer – wenn es nach dem Regisseur gegangen wäre, hätte man in „Twin Peaks“ den...

Eine der vielen (vielleicht hilflosen, aber nötigen) Interpretationskrücken, mit der man David Lynch beizukommen versuchte, ist die des „nicht zu Ende geborenen Mannes“. Laut Filmkritiker Georg Seeßlen implementierte der Regisseur in fast all seinen Filmen eine oder mehrere symbolische Figuren, die über einen Urzustand des Seins (noch) nicht hinaus gekommen sind. Ihr Schicksal pendelt zwischen Tragik und Komik. Angst vor dem Erwachsenwerden Natürlich scheint hier „Eraserhead“ am Hintergrund auf, das symbolische Ur-Ei in „Lynchville“. Hier hat der Protagonist mit einem schockierenden, kreischenden, röchelnden, wurmähnlichen Wesen zu kämpfen, dessen Vater er angeblich sein soll. Aber auch der „Elefantenmensch“, der als menschliche Ungestalt auf die Welt kommt, folgt diesem theoretischen Konzept geradezu schauderhaft konsequent.  Doch der psychoanalytische Ansatz, der auch schon für Lynchs erste bedrückende Kurzfilme wie „The Grandmother“ fruchtbar gemacht werden kann, reic...

David Lynch hatte sich vor vielen Jahren die Filmrechte für „Die Verwandlung“ von Franz Kafka gesichert. Es kam nie zu einer filmischen Realisation dieses einzigartigen literarischen Stoffes – weil der Regisseur Kafka wirklich verehrte („Der eine Künstler, bei dem ich wirklich das Gefühl habe, er könnte mein Bruder sein“) und weil er wohl nicht so naiv war, die gewaltigen Assoziationen, die der Autor in seinen Texten weckt, mit seinen eigenen kühnen Bildvisionen zu verrechnen.  Aber „Die Verwandlung“ passte auch deshalb, weil Lynch in all seinen Filmen Metamorphosen in den unterschiedlichsten Ausformungen zeigt. Seine Figuren puppen und enthäuten sich, verwandeln sich vom spießigen Familienvater in ein mordendes Monstrum, von der Blondine zur Brünetten (und umgekehrt) oder von einem Saxophonisten in einen Mechaniker.

„Eraserhead“ begründete gemeinsam mit Filmen wie „El Topo“ von Alejandro Jodorwosky, „Pink Flamingos“ von John Waters und „The Rocky Horror Picture Show“ von Jim Sharman (allesamt Filme, die einer ähnlichen, längst verblühten Geisteshaltung entsprangen) in den 1970ern das Mitternachtskino in den USA mit. Fünf Jahre hatte Lynch an dem verqueren Un-Werk gedreht, sogar am Set geschlafen, um den Film fertig zu bekommen. Danach wurde Lynch zu einem der innovativsten Bildkünstler, konnte sich Flops wie „Der Wüstenplanet“ leisten, ohne dass sein Name Schaden nahm. Er ließ ihn dann aber auch vorsichtshalber kurzzeitig durch Alan Smithee austauschen. Spätestens mit „Blue Velvet“, vor allem aber auch mit der weltweit von Fans verehrten und diskutierten Serie „Twin Peaks“, die er zusammen mit Mark Frost initiierte (Quality-TV, noch bevor der Begriff durch die „Sopranos“, „The Wire“ und „Mad Men“ zur Standardfloskel verkam, und später mit „Twin Peaks: The Return“ noch einmal wegweisend), w...

David Lynchs Filme sind Trips in eine andere Welt, die von Gesetzen gesteuert werden, die eben nur dort – in „Lynchland“ – gelten.  Jünglinge wie Jeffrey Beaumont in „Blue Velvet“ oder Paul Atreides in „Der Wüstenplanet“ (ironischerweise beide von Kyle Maclachlan als eine Art alter ego des Regisseurs angelegt) legen ihre Scheu ab und bahnen sich den Weg zu einem Geheimnis, das ihr Leben für immer verändert. Ein Pärchen flüchtet quer durch die halbe USA vor einer wildgewordenen Mutter-Hexe, die eine Handvoll Killer auf sie angesetzt hat. Ein Mann verliert seinen Verstand und erlebt sich plötzlich in einer völlig  anderen Realität.  Das Bild bleibt die Straße im Dunkeln, die sich ewig dehnt.  Lynchs Filme sind Joyrides für seine Figuren, die wie Henry Spencer permanent im Urlaub oder irgendwie nicht beschäftigt sind und scheinbar die Zeit haben, sich zu verlieren. Das Lynch-Personal steht stetig vor neuen Initiationen und hat immerzu mit den eigenen und mit ande...

Lynchs filmische Methode könnte man noch am ehesten mit der écriture automatique der Surrealisten beschreiben. In unzähligen Interviews hat der Filmemacher erklärt, dass er kaum eine nachvollziehbare Methode habe, zu seinen Erzählungen vorzudringen. Sie seien einfach da, wie Bilder vor den Augen, wenn man sich in einen Sessel setzt und seinen Tagträumen hinterher schaut. Lynchesk   So hinterlassen seine Filme bei den Zuschauern auch den Eindruck, sie seien einzigartig, könnten in der Form nur von Lynch und von sonst niemandem stammen. In diesem Zusammenhang spricht man deshalb auch von 'lynchesk' oder 'lynchig' (die Verwandtschaft mit dem Begriff des Kafkaesken ist durchaus kein Zufall, Lynch fühlt sich nach eigenen Angaben dem Prager Schriftsteller seelenverwandt) – als würde es ein spezielles Gefühl geben, das Lynchs Kinofilme, seine Musik, seine Bilder sofort auslösten.    Dabei ist der Universalkünstler kein Solipsist, sondern ein aufmerksamer Beobach...