The Killing Joke (4)

So sehr es den Anschein hat, dass es sich bei der Figurencharakterisierung in Nolans „Batman“-Trilogie um eine offensichtliche Vertiefung im Vergleich zu den Comics handelt, unterliegt der Zuschauer hier einem Fehlurteil. Die Filme arbeiten ganz bewusst mit einer – allerdings klug gewählten – Oberflächenpsychologie, die Figuren ins Zentrum der Handlung stellt, die weder eine im Verlauf der Erzählung erörterte Vergangenheit haben, noch eine Persönlichkeitsentwicklung durchmachen, die nicht bezogen ist auf die Leidens- und Heldengeschichte Batmans.

Sollten nicht Details der eigenen Biographie die Motivation eines Gegners des dunklen Ritters erklären, für Zerstörung zu sorgen (wie z.B. bei Bane in „The Dark Knight Rises“), so sind sie nicht von Belang und werden ausgespart.

Auch die Verbündeten Batmans (der kauzige Butler und Ersatzvater Alfred Pennyworth, der ernste Commissioner James Gordon, die aufrechte Rachel Dawes, der loyale Lucius Fox) verfügen über keine eigenen nennenswerte biographische Charakteristika, die sie über die reine Funktion als eine Chiffre, als verlebendigtes Adjektiv, innerhalb des Figurenkabinetts hinaus als Persönlichkeiten erkennbar werden ließe. 

Sie sind nichts anderes als Phantome ohne Vergangenheit, die allerdings umso prägnanter gezeichnet sind, wenn sie schon eine Rolle in der großen Zeichenerzählung gespielt haben.

Vergleicht man aber die Ernsthaftigkeit, mit der Frank Miller in der Graphic Novel „Das erste Jahr“ die Entwicklung James Gordons zum Commissioner der Heldenwerdung Batmans gegenüberstellt, dann zeigt sich, dass die behauptete Komplexität der neueren Batman-Filme nicht auf der Ebene der Figurenpsychologie stattfindet. Wie kein Film-Autor zuvor hat es Christopher Nolan geschafft, einer popkulturell bereits etablierten Vorlage mithilfe einer filmischen Adaption so zu manipulieren, dass sie voll und ganz seine Handschrift trägt. Damit hat er wahrscheinlich auch die Grundlage für ein neues Mainstream-Autorenkino geschaffen, das souverän die Mythen und die Mythologie der popkulturellen Vergangenheit dekonstruiert und  zugunsten einer (neuen) Ideologie verändert. Das jedenfalls wird in den Batman-Filmen Nolans deutlicher noch als in den Variationen der X-Men und Spider-Mans.

Auch lassen sich die Batman-Filme als ernstzunehmendes Paradigma eines neuen Erzählmodus‘ des Kinos lesen, der auf die verschärften und im Grunde konkurrenzlosen Bilder des Terrors – seien sie nun tatsächlich auf dem Bildschirm zu sehen wie die Fernsehübertragungen vom 11. September 2001 und die Fotografien aus Abu Ghraib und Guntánamo-Bay, oder seien sie nur imaginiert in Computerspielen oder Kinofilmen – reagiert und die kollektiven Gesellschaftsängste aufgreift. So werden Leerstellen der Furcht eröffnet.

Die Logik des Horrorfilms, wonach es nur wenige Sicherheiten geben kann und auch bei Tageslicht potenziell an jeder Ecke das Grauen droht, wird so auch in all den Genres sichtbar, die sich bisher nur einzelner Elemente des Horrorfilms bedienten. Der Comic (-Film) hat seine Unschuld verloren. Es regiert inzwischen (sinnloses) Chaos.

Das Kino muss eigentlich gegen die Kraft der Terrorbilder arbeiten, denn es verliert zunehmend an Relevanz, wenn es selbst verstrickt erscheint in eine Verwertungslogik brisanter Bilder und verschärfter linker und rechter Ideologien, die letztlich ohne geistiges Zentrum dastehen.

Doch Nolan betreibt mit seinen Batman-Filmen (und eingeschränkt auch mit seinen anderen Kinofilmen) genau das Gegenteil. Anstatt in Opposition zu den etablierten Bildern des Terrors zu gehen, werden diese als Negativ verwendet, um der eigenen Erzählung eine maximale Dringlichkeit zu verleihen. So erhalten sie den Anstrich einer unbezwingbaren Gegenwärtigkeit. Zweck dieser ästhetischen Strategie ist ein neuer Hyperrealismus, der die Bedrohung auf allen Ebenen der ästhetischen Inszenierung vergrößert. Soziale Ängste, die alle Menschen der westlichen Welt betreffen, spiegeln sich in den Augen der Bösen wie aber auch in denen Batmans.

Längst ist das Batman-Kostüm als Kriegsausrüstung furchteinflößender als die Verkleidung der Bösewichter. Die Augen des Helden sind zu schwarzen Schlitzen verkümmert, die Stimme ist metallisch verzerrt. In Zeiten der maximalen Offenlegung des Privaten muss sich der gegenwärtige Batman noch radikaler vor dem Aufdecken seiner wahren Identität schützen. Es wundert nicht, dass die Bevölkerung Gotham Citys auf ihren vermeintlichen Retter skeptisch reagiert. Batman macht ihnen nur deutlich, was sie möglichst verdrängen wollen und nach Maßgaben der verantwortlichen Politiker auch verdrängen müssen: Der Krieg hat längst Einzug in die Städte erhalten. Er findet nicht mehr in der Berg- oder Sanddünen-Realität der Fremde statt.

Die Kontrahenten Batmans haben – ganz anders als oft in den Comics – nicht das Ziel den Helden zu töten oder der Staatsgewalt zu trotzen, um als Verbrecher zu Reichtum und Ehre zu gelangen, sondern sie wollen maximalen Schaden anrichten, also möglichst viele unschuldige Tote. Batmans Widersacher sind Terroristen, die Angst einflößen wollen und Zerstörung suchen.

Wie passend ist, dass ausgerechnet die von Cillian Murphy spitzbübisch gespielte Figur Scarecrow bzw. Jonathan Crane in allen Teilen der Trilogie eine Rolle spielen darf. Als Verkörperung der Angst – er vernebelt mit einem gasartigen Toxikum den Verstand seiner Opfer und überlässt sie der jeweils ausgeprägten größten Angst der Kindheit – spielt er die Marionette für die Ideologie, die den Batman-Filmen Christopher Nolans zugrunde liegt.

Die neuen Batman-Filme reden einer geradezu religiös überhöhten Anbetung eines Gottes der Furcht das Wort. Nicht umsonst erlangte deshalb auch die Neudefinition des Jokers in der Inszenierung durch Heath Ledger Kultcharakter. 

Interesse vermag nicht mehr der um Humanität und Moral ringende Held zu wecken, sondern allein der jegliche Moral mit allen Mitteln des Wahnsinns aushebelnde Anti-Held.