Warum einer Frau beim Kartoffelschälen zuschauen?
„Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“ von der großen belgischen Regisseurin Chantal Akerman ist ein Film wie kein anderer: Ein Grundlagenwerk des kinematographischen Feminismus', Prototyp minimalistischen Leinwanderzählens und nicht zuletzt ein hochprivates Dokument sensibler Künstlerinnen vor und hinter der Kamera. Auch mehr als 40 Jahre nach der Premiere ein ergreifendes Erlebnis.
Es ist eigentlich recht selten geworden, dass man einen Kinofilm nicht mehr so einfach zu sehen bekommt. Ohne YouTube, Netflix und all die illegalen Alternativen, natürlich aber auch ohne DVD und Blu-ray, war es früher ungleich schwerer als heute, cineastische Entdeckungen zu machen oder gar verbotene oder gemiedene Schätze zu entdecken.
Mag es verständlich sein, dass man schon einige Anstrengungen unternehmen muss, um einen Film wie „Die 120 Tage von Sodom“ auszugraben (Pasolinis Hasserklärung bekommt man immerhin des Öfteren mit pädagogisch wertvoller Einführung im Kino zu sehen, man kann den Film in der Komplettfassung allerdings auch als Import-DVD, in Deutschland als geschnittene Fassung kaufen), überrascht es doch, dass auch „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, einer der Klassiker des minimalistischen Films und ein Meilenstein des feministischen Kinos, nicht einmal ohne Weiteres wenigstens als europäische Importversion verfügbar ist.
Zwar kann man Chantal Akermans Meisterwerk in einer sehr schönen Fassung der amerikanischen Criterion-Collection erwerben, doch natürlich bleibt die Frage, warum eines der bedeutendsten Kunstwerke der europäischen Filmgeschichte auf diesem Kontinent im Grunde kaum zu haben ist - und vor allem so gut wie gar nicht in den Lichtspielhäusern gezeigt wird.
Das 205-minütige experimentelle Kunstwerk ist auch heute noch eine Konzentration und geistige Wachheit verlangende Herausforderung, zeigt es doch mit geradezu dokumentarischer Präzision einen auf drei Tage angelegten Ausschnitt aus dem Leben einer Hausfrau, die nach dem Tod ihres Ehemannes ihren Alltag mit streng ritualisierter Abfolge zu meistern versucht.
Hausfrau, Mutter, Hure
Jeanne wird von Delphine Seyrig (zur damaligen Zeit bereits eine Leinwandlegende, deren außergewöhnliches Wirken zwischen Kunstkino wie „Letztes Jahr in Marienbad“ von Alain Resnais und Harry Kümels Edeltrash „Blut an den Lippen“ balancierte) verkörpert, auch wenn das Wort „Verkörpern“ im Grunde nicht einmal ansatzweise ausdrückt, wie sich die französische Mimin ihre Figur aneignet, wie sie mit absoluter Reduktion eines wie auch immer gearteten Spiels dieses in sich verschlossene Menschenwesen zum Leben erweckt.
Es gibt keine einzige der akribisch von Kamerafrau Babette Mangolte komponierten Szenen, in der Seyrig nicht zu sehen ist. Sie macht den Abwasch, kocht Kaffee, schält Kartoffeln, wischt das Badezimmer, putzt Schuhe, erledigt Einkäufe, kümmert sich um ihren - allerdings eher abwesenden - Sohn und empfängt, bevor sie ihren Jungen abends sorgsam bewirtet, zwischenzeitlich Herrenbesuch, um sich damit noch ein kleines Zubrot zu verdienen.
Das ist schon alles - und das ist sehr, sehr viel.
In Jeannes Gesicht zeichnet sich selten einmal so etwas wie Freunde, Anstrengung, Nachdenklichkeit oder gar Traurigkeit ab. Mit beängstigender Kühle und erschütternder Ruhe geht sie ihren Routinen nach. Und es wird sehr schnell klar, dass sie ohne diese stets nach dem selben Muster ablaufenden Aufgaben kaum sie selbst sein könnte.
Es wird wenig geredet in diesem Film, und wenn doch, dann eher über Belangloses oder auf fast unfreiwillig komische Art. So liest Jeanne ihrem Sohn einen Brief von der Tante in Kanada vor, die sich sehnlichst einen Besuch wünscht, zugleich aber rigide Vorwürfe an die Verwandte in der Ferne richtet. Jeanne zitiert dies aber in einer vollkommen abwesenden emotionalen Tonlage, die den Worten zu keiner Zeit gerecht wird. Die Botschaft verhallt. Hatte sie etwas zu bedeuten? Ein Konflikt schwebt, zumindest auf der Handlungsebene, allenfalls im Hintergrund mit, unendlich weit von den gezeigten Figuren entfernt.
Als der 16-Jährige sich später kurz vor dem Gang zu Bett plötzlich mit eindringlichen Worten an seine Mutter richtet und verkündet, dass er vor einigen Jahren mit aller Macht versucht hatte, die körperliche Liebe zwischen seinen Eltern zu verhindern, würgt Jeanne ihn völlig unberührt ab und knipst das Licht aus.
In „Jeanne Dielman“ wird sehr oft das Licht an- und ausgeschaltet, Türen werden (lautstark) geöffnet und wieder geschlossen. Diese Kleinigkeiten des menschlichen Wirkens, in anderen Filmen selten von Interesse oder eben von psychologischer Bedeutung aufgeladen, sind es, die im Zentrum dieser möglicherweise von der Dingbesessenheit des Nouveau Romans inspirierten Versuchsanordnung stehen. Natürlich wird so auch die Mechanik des Kinos, also das Zusammenspiel von Bewegung, Zeit und Raum reflektiert.
Der weibliche Blick
Cineasten, Filmwissenschaftler und nicht zuletzt auch Feministinnen haben viel geschrieben über den Sinn dieser radikalen Betrachtung einer Hausfrau, Mutter und Hure. „Jeanne Dielman“ wurde als Psychogramm einer von einer patriarchalisch orientierten Gesellschaft zur Gehorsamkeit gezwungenen Frauenfigur verstanden, die diesen Druck wie selbstverständlich verinnerlicht hat. In vielen Sequenzen wird die zwangsneurotische Besessenheit, noch jedes kleinste Detail des Alltags zu beherrschen - und sei es nur durch die Anordnung des Bestecks auf dem Esstisch - geschildert und schließlich, als es aus unerklärbaren Gründen zum Bruch dieser fragilen Ordnung kommt, im Angesicht der Kontrolllosigkeit vorgeführt.
Akerman hat sich nie gegen diese Interpretation gewährt, auch ihr Langfilmdebüt „Ich, du, er, sie“ aus dem Jahr 1974 ist ganz bewusst von einem weiblichem Blick geprägt - und auch spätere Werke der Regisseurin, oft deutlich zugänglicher, atmen den Geist des Feminismus, ohne dabei allerdings die Subtilität des Gezeigten einer simplen Botschaft oder einer Kampfansage unterzuordnen. Allerdings hat die Auteurin, die für „Jeanne Dielman“ ausschließlich auf Mitarbeiterinnen hinter der Kamera zurückgriff, einer vorbehaltlosen feministischen Lesart niemals das Wort reden wollen.
Interpretation wird überflüssig gemacht
In der erschöpfenden Wiederholung von immer gleichen, im Grunde belanglosen Tätigkeiten an Orten, die dem Zuschauer durch sich ähnelnde (Stand-)Kameraperspektiven auf fast schon schmerzhaft-stumpfe Art und Weise näher gebracht werden, entsteht allerdings auch eine Einfühlungsperspektive, die jede tiefenpsychologische oder gar soziologische Interpretation über eine sehr überschaubare Anzahl von Codes (Kleidung, Wohnungseinrichtung etc.) entwickelt und zugleich die Veranschaulichung bzw. die Wirkung von Raum und Zeit zum Schlüsselprinzip der Seherfahrung macht.
Vielleicht wollte Akerman vor allem eines erreichen: Interpretation überflüssig machen. Es gibt in „Jeanne Dielman“ nichts zu deuten (auch wenn die letzten zehn Minuten des Films natürlich auch heute noch für lebhafte Diskussionen sorgen und die Motive der Hauptfigur, eine Schere eben nicht für das zu verwenden, was sonst vollkommen logisch dafür vorgesehen ist, sondern als Waffe, unklar bleiben). Es gibt ja auch nichts, das erzählt würde, es sei denn man empfände die Ablauffolge des Alltags - das im Grunde für eine interessante Geschichte kaum verwendbare „Material“ des häuslichen Existierens - als ein schlüssiges Narrativ. Aber das genau ist es eben nicht.
Die Größe von „Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles“, der schon durch den nüchternen Titel seine reduktionistische Formsprache andeutet und die Beispielhaftigkeit der Handlung genauso behauptet wie Robert Bresson mit „Au Hasard Balthazar“, besteht darin, den Zuschauer in dieses nicht eine Sekunde langweilige Spiel mit einzubeziehen.
Jeannes Körper, ihre Bewegungen, ihre Stimme, ihr lautes Schweigen, wird zur Chiffre für den Beobachter, der trotz des intimen Einblicks in das Leben eines Menschen nicht das Gefühl bekommt, als Voyeur beteiligt zu sein. Viele Male fährt die Protagonistin mit dem Fahrstuhl (der mit seinem dunklen Brummen, das bis in die Wohnung Jeannes vordringt, omnipräsent bleibt), viele Male öffnet sie im Hausflur den Postkasten (ohne darin etwas vorzufinden), viele Male säubert sie Geschirr, legt das Bett zurecht oder wäscht sich penibel. In der Repetition erschließt sich doch so etwas ähnliches wie ein Deutungshorizont.
Depressive Logik der masochistischen Selbstkontrolle
Chantal Akerman sagte zu ihrem Film einmal, dass er davon handele, wie ein Mensch die Zeit totschlägt, um seelischen Qualen aus dem Weg zu gehen. Natürlich lässt sich erahnen, dass es der Regisseurin, zur Entstehungszeit gerade einmal 25 Jahre alt und nach dem Film schlagartig weltbekannt, vor allem auch darum ging, eine tief verwurzelte (weibliche) Depression in schonungslose Bilder zu übersetzen. Der depressiven Logik, sich der schmerzvollen Erfahrung von Verlust, Scheitern und Erniedrigung zu entziehen und sie durch geradezu masochistische Selbstkontrolle zu ersetzen, entsprechen so die entschleunigten, geradezu leblosen Bilder, in denen die Dinge die Herrschaft über die Seele eines Menschen gewonnen haben.
All dies wird nur umso deutlicher, da Jeanne schließlich die Oberhand über ihr Leben verliert und in einem impulsiven Moment gewaltsam aus ihrem selbst geschaffenen und vor allem nicht wahrgenommenen Gefängnis ausbricht. Blutverschmiert sitzt sie nach ihrer Tat, auf die zuvor keine Einstellung des Films hätte vorbereiten können, in ihrem Wohnzimmer, nur vom eintönig flackernden Licht der Straßenbeleuchtung erhellt. Es spricht für die eindrucksvolle stilistische Geschlossenheit des Werks, dass auch dieser Gewaltakt auf geradezu introvertierte Art und Weise ausgeübt und von der Kamera eingefangen wird.
„Jeanne Dielman“ ist zugleich auch ein persönlicher Film, der im Gesamtwerk der Avantgardistin eine herausragende Rolle einnimmt. „Vielleicht ist dies ein Liebesfilm über meine Mutter“, ließ Akerman einst mitteilen. Die Mutter-Tochter-Beziehung ist in fast in jedem der über 50 Werke der Belgierin in der einen oder anderen Form ganz konkret von Bedeutung. Akermans Mutter hatte Auschwitz und den Holocaust überlebt, doch darüber schwieg sie ein Leben lang. Möglicherweise also ist „Jeanne Dielman“ auch ein Film über das Schweigen, über die Unmöglichkeit des Sprechens angesichts eines unstillbaren, nicht ausdrückbaren Schmerzes.
Humanistische Erfahrung
Ob es sich dabei um ein zwangsläufig weibliches Schicksal handelt, bleibt dabei nicht die entscheidende Frage. Akerman sprach mehrmals davon, dass es in „Jeanne Dielman“ um die Biographie eines im Grunde lebensuntüchtigen Menschen geht, wobei es sich dabei auch genauso gut um einen Mann hätte handeln können.
Die gesamte künstlerische Energie des Films geht von der konzentrierten Form aus, die jeglichen erzählerischen Ballast zugunsten einer ergreifenden, letztlich vollkommen vorurteilsfreien Sicht auf das (willkürlich?) gewählte Schicksal eines Menschen abwirft und dabei ergreifend zeigt, was in anderen Kinofilmen eben nur eine flüchtige Randnotiz bleibt.
Der Film wird so zu einer einzigartigen, humanistischen Erfahrung, die im Kino ihresgleichen sucht. Dass „Jeanne Dielman“ nur eine derart schmale Verbreitung gegönnt wird, darf im Angesicht anderer Bemühungen zur Stärkung der Sichtbarkeit genuin weiblichen Kunstschaffens getrost als echtes Trauerspiel bezeichnet werden.
