Der Apokalyptiker (1): Fragmentarische Versuchsanordnungen

Michael Haneke ist einer der letzten Vertreter eines aussterbenden europäischen Kinos, das seinen Zuschauern emotional und intellektuell alles abverlangt. Notizen zum Lebenswerk eines radikalen Denkers. 


In einem Interview sagte Michael Haneke einmal, dass er sich nicht als glücklichen Menschen bezeichnen würde. Das dürfte die Zuschauer seiner Filme kaum überraschen. Sie haben keine Happy Ends (und trotzdem drehte der in München geborene Österreicher einen Film mit genau diesem Titel). Sie vermitteln vor allem im Frühwerk den Eindruck, kühl inszenierte Versuchsanordnungen zu sein und in der Regel kommen Menschen und Tiere auf grausame Art und Weise zu Schaden. 



„Ich tendiere dazu, melancholisch zu sein“, fügte Haneke seiner Feststellung in dem Gespräch an. „Als Melancholiker kann man sich schon recht glücklich fühlen.“ Jene Dialektik, die der Filmemacher für seine eigene Lebensweise behauptet, prägt auch seine durchaus auf mehrere Arten persönlichen Werke, die stark am minimalistischen Kino von Robert Bresson orientiert sind (Haneke schrieb sogar einst einen Essay über den von ihm bewunderten „Au Hasard Balthazar“) und die moralisch-spirituelle Dimension der Filme Tarkowskijs (von denen er nach eigener Aussage vor allem „Der Spiegel“ schätzt) in einer von jeder Esoterik befreiten Verfassung in die Gegenwart holt. 

Filme über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen 


Seine ersten drei Filme, „Der siebente Kontinent“, „Bennys Video“ und „71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“, nannte Haneke einmal die Trilogie über die Vergletscherung der Gefühle der Menschen. Später bereute der Regisseur diesen Ausdruck, vermittelte er doch den Eindruck, dem akribischen Handwerker perfekt choreographierter Einstellungen ginge es vor allem darum, die Kommunikationsnöte einer Gesellschaft zu schildern, die sich von ihrer Depression nicht einmal mehr mit Betäubungsmitteln befreien kann. 

Doch das eindringliche Label, das der Österreicher seinen frühen Filmen verlieh, passte eben doch wie die Faust aufs Auge, weil es den Mysterien seiner Stoffe immerhin gleich eine Deutung mitgab: Eine Familie begeht kollektiv Suizid und verabschiedet sich schleichend aus der Welt, ein Jugendlicher tötet ein junges Mädchen und zeichnet es mitleidlos auf Video auf, ein Teenager läuft  scheinbar ohne einen bestimmten Grund Amok. Doch wie auch seine späteren, von der Kritik gefeierten Werke „Caché“, „Das weiße Band“ oder der mit einem Oscar bedachte „Liebe“ die Motivation der handelnden Figuren hinter einer vieldeutigen, ausgefeilten Erzählhaltung verbergen, so gilt dies wohl noch mehr für die experimentelle, aber symbolisch gleichwohl plakativere Frühtrilogie. 

Natürlich kommt es weniger darauf an, worum es wirklich geht, sondern WIE es inszeniert ist. Haneke erprobte sich in seinen frühen Kinoproduktionen selbst als nachdenklicher Medientheoretiker. Immer wieder sind Nachrichtenbeiträge aus dem Fernsehen zu hören, permanent wird Zeitung gelesen. Alles umsonst. Erkenntnisse lassen sich daraus nicht gewinnen. Die Medien haben keine Botschaft mehr. 

„71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls“, wohl der am wenigsten bekannte seiner Filme, wirft einen erschreckenden Blick auf die fatale Entwicklung eines aus der Spur geratenen Jugendlichen – und webt seine Gewalttat in ein Panorama von vielen einzelnen Sequenzen auch seiner Umgebung ein, die letztendlich die Komplexität der Psychologisierung einer solchen Wahnsinnstat ästhetisch spiegeln. Ein filmisches Verfahren, das sich Alejandro González Iñárritu für „Amores Perros“ zueigen machte – ohne allerdings die tiefenpsychologische und medienkritische Tendenz des Verfahrens zu adaptieren. 

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