Der Apokalyptiker (3): Schuld und Sühne

Längst hat sich Haneke auch zum Schauspielerregisseur gemausert, dem die großen Vertreter(innen) der Zunft nur zu gerne in den erzählerischen Abgrund folgen. Das ist das Verdienst von Juliette Binoche, die den Regisseur zur Jahrtausendwende nach Frankreich lockte und mit ihm die poetische Film-Rhapsodie „Code: unbekannt“ drehte. Der weithin unterschätzte Film sollte längst als eines der Schlüsselwerke Hanekes betrachtet werden, vereint der Regisseur doch hier – mit eindrucksvollen Plansequenzen – alle seine bedeutsamen Themen der frühen Werke mit einer wesentlich zugänglicheren, pointierteren Inszenierung. Schaut man auf die von Terror, Fremdenhass und Demokratieerosion geprägten Gegenwartsdiskurse, dann findet man alle wesentlichen Triebfedern für das, was zur Zeit bewegt, in diesem ergreifenden, aber auch stillen Mosaik von einem Film. 

Mit der „Klavierspielerin“ zeigte Haneke 2001, dass es ohne Probleme möglich ist, etwas von Elfriede Jelinek zu verfilmen, ohne die Ideale der radikalen Literaturnobelpreisträgerin zu verraten. Und diese bleischwere Sex-Posse ist zu gleichen Teilen ein Jelinek-Film und ein Haneke-Film. Wie interessant wäre es gewesen, wenn sich der Österreicher die noch wesentlich abstraktere Porno-Burleske „Lust“ angeeignet hätte. „Die Klavierspielerin“ markierte auch den Beginn der Zusammenarbeit mit Isabelle Huppert, die in drei weiteren Filmen des 75-Jährigen dabei sein sollte.



Der mehrfach ausgezeichnete „Caché“ etablierte Haneke dann endgültig als letzten Vertreter eines aussterbenden europäischen Kinos, das die Schuldhaftigkeit des taumelnden Subjekts ernsthaft zu diskutieren bereit ist und sich dabei einer kühlen, von den Fallstricken spannungsorientierter Plots befreiten Form zu bedienen vermag. „Schrecken und Utopie der Form“ benannte Haneke einmal einen Essay, in dem er sein künstlerisches Verfahren konzentriert erläuterte. Auch: Versuche über den Realismus im (postmodernen) Film. 

„Das weiße Band“, diese unheimliche Kindheitsgeschichte, die geschickt Motive des Horror-, Kriminal- und Historienfilms verbindet, weitete diese Perspektive noch um die hellsichtige Deutung zeitgenössischer Probleme im Spiegelbild einer historischen Tragödie, in dem der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zumindest in der Interpretation auch als schmerzhaft-notwendige psychologische Befreiungsaktion deutbar wird, mit dem eine ganze Generation auf die Unterdrückung durch ihre von Sinnlosigkeit und moralischer Inkonsequenz geplagte Elterngeneration reagierte. Wie viel Langeweile, wie viel Sinnlosigkeit erleben wir heute? Vielleicht nur eine gespenstische Analogie. 

Liebe und Happy End


Aber Haneke ist längst souverän in der Wahl der gespenstischen Vergleiche. Ein unverhohlener Kulturkritiker, den den Finger in die Wunde legt, aber dafür auch Bilder findet, die so etwas wie melancholisch grundierte Schönheit ausdrücken. „Liebe“ zum Beispiel ist eine Verneigung vor zwei der größten französischen Schauspieler des 20. Jahrhunderts: Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant. Der auch oscargekrönte Film, der sich ganz und gar auf die Präsenz seiner Hauptdarsteller verlässt, ohne sie gar nicht möglich wäre, ist eine zutiefst private und intime Erzählung Hanekes über das Sterben und die Notwendigkeit, für den geliebten Menschen Opfer zu bringen.

„Liebe“ und nun „Happy End“ (ein Film, in dem es natürlich nur hintergründig um Flüchtlinge in Frankreich geht, vordergründig aber vor allem darum, was den Menschen im Angesicht der privaten Katastrophe noch zum Menschen macht) – Haneke scheint sich im Spätherbst seiner Karriere auf die großen Topoi der Menschheitsgeschichte einzulassen und hat nun auch, wenngleich mit überraschender Milde, die Farce für sich entdeckt. 

Trotz der eindeutigen, optimistisch anmutenden Titel: Keinen Augenblick scheint die Gefahr zu bestehen, dass es die Zuschauer bei diesem Regisseur einfach haben werden, wenn sie im Kinosessel Platz genommen haben und der Vorhang zur Seite gezogen wird. Es bleiben genügend Fragen offen.

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